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Jaguars, axolotls et serpents à plumes

L’oeil de l’axolotl

4 mai 2012

José Gamarra

Les masques de jade mayas à la Pinacothèque de Paris

Quetzcalcoatl, le serpent à plumes, de Carmen Bernand, éditions Larousse 2010

« L’écriture du Dieu » de Borges (L’Aleph) et « Axolotl » de Cortázar (Fin d’un jeu)

Il serait fou d’essayer de résumer la cosmologie maya, de faire un compte-rendu détaillé de l’exposition de la Pinacothèque, un reader-digest de divers ouvrages d’anthropologie consacrées aux civilisations précolombiennes et de recenser tous les motifs qui ressurgissent dans les livres de Borges et Cortázar (pour ne citer qu’eux, ce qui est déjà fort léger). Mais la visite de l’exposition et les lectures qui l’ont suivie m’ont permis de distinguer dans certaines de leurs nouvelles « fantastiques » la résurgence de mythes précolombiens, qu’il me semble intéressant d’explorer de plus près.

Quelques motifs en effet de la pensée précolombienne (j’englobe sous ce nom vague un ensemble de peuples de l’ancien Mexique, issues des Nahua qu’évoque Carmen Bernand, tant les influences réciproques ont été fortes) donnent à ces auteurs argentins matière à des nouvelles énigmatiques, inquiétantes jouant sur la confrontation des univers possibles et le glissement, le passage d’un monde à l’autre, ce qui n’est pas sans rappeler les rites mortuaires mayas, qui permettent d’accompagner le mort dans un autre monde, en même temps qu’ils illustrent la théorie postmoderne des mondes possibles, développée entre autres par Françoise Lavocat.

 

Codex Mendoza

La première, telle qu’on la retrouve dans « L’écriture du Dieu » de Borges, est la tache de jaguar. Cet animal, dans l’imaginaire précolombien, en raison de sa vision nocturne, est de sa force, était vénéré comme permettant le passage du monde à l’ « inframonde », celui qu’éclaire le « soleil nocturne ». Mais il est aussi le double animal de l’homme, son nahualli, né le jour du jaguar sur le calendrier maya : à travers des rites dangereux, sous l’effet de puissants psychotropes, l’homme se dédouble et traverse en jaguar l’inframonde nocturne.  Or le motif géométrique des ocelles du jaguar, que l’on retrouve sur les broderies par exemple (Jacques Soustelle, dans Les Quatre soleils,  a reproduit des broderies modernes chez les Otomi du Mexique qui reprennent ces anciens motifs), a aussi pu représenter les yeux du chaman, celui qui est capable de se déplacer sur différents plans de l’univers, de traverser les frontières ente le visible et l’invisible. Dans la nouvelle de Borges, le « dernier prêtre du Dieu », Tzinacán, fait prisonnier par les Espagnols, est maintenu dans un cachot en forme de demi-sphère d’interminables années. Il se souvient alors que le dieu

« écrivit le premier jour de la création une sentence magique capable de conjurer tous ces maux. Il l’écrivit de telle sorte qu’elle parvienne aux générations les plus éloignées et que le hasard ne puisse l’altérer. Personne ne sait où il l’écrivit ni avec quelles lettres, mais nous ne doutons pas qu’elle subsiste, quelque part, secrète, et qu’un élu ne doive un jour la lire. »

Le prisonnier finit par comprendre qu’il lui faut déchiffrer cette énigme dans les taches du jaguar qui occupe la cellule voisine, et vous toute sa patience à comprendre

« les formes noires qui marquaient le pelage jaune. Quelques-uns figuraient des points, d’autres formaient des raies transversales sur la face intérieure des pattes ; d’autres, annulaires, se répétaient. Peut-être était-ce un même son ou un même mot. Beaucoup avaient des bords rouges. »

Dieu jaguar de l'inframonde, Tonina, Chiapas

Il finit par comprendre les quatorze mots qui constituent la formule, entrevoit dans un rêve infini, labyrinthique, à l’image de ces « labyrinthes de tigres » dans lequel il s’est absorbé, un symbole, celui de la roue, qui reproduit la même circularité que les ocelles, la cellule et le puits de lumière qui s’ouvre à lui, mais aussi l’éternelle répétition de l’histoire par cycles (dont les calendriers mayas sont une belle illustration) : cette roue lumineuse lui apporte une soudaine puissance celle du dieu Jaguar, et une absolue lucidité, qui le poussent à renoncer à prononcer la formule libératrice tant la vanité de la vie humaine et des empire lui apparaît évidente après cette révélation. Le déchiffrement du sens prend donc la forme de cercles concentriques, à l’image de ces ocelles qui fascinent le prêtre au point de l’endormir et de le plonger dans un « inframonde » qui est celui du rêve :

« Quelqu’un me dit : Tu ne n’es pas réveillé à la veille, mais à un songe antérieur. Ce rêve est à l’intérieur d’un autre, et ainsi de suite à l’infini, qui est le nombre des grains de sable. Le chemin que tu devras rebrousser est interminable tu mourras avant de t’être réveillé réellement. »

Cette plongée dans un rêve sans fin, émaillée par une prophétie venue d’on ne sait où, contribue au caractère mystique du texte. Le prisonnier enfermé dans sa geôle, dans un état de conscience incertain, pourrait être dans le Mictlan, lieu sans lumière et première étage des mondes souterrains de la Mort : le défunt est enseveli avec des tissus et des papiers, qui doivent lui servir de protection dans l’au-delà, et du jade, pierre qui permet le passage d’un monde à un autre. S’il n’est pas question de jade dans la nouvelle de Borges, le thème de l’écriture et la puissance qui se dégage de son déchiffrement peut faire écho à cette fonction protectrice du papier : la parole de Dieu, donnant sens à l’univers, est enterrée avec le mort dans ce « Mictlan » peuplé de jaguars.

 Mais la mythologie maya est ici prétexte à une réflexion sur le sens, l’écriture et le pouvoir, qui s’implante dans un contexte littéraire et théorique bien éloigné des masques de jade mayas. En effet, on trouve cette même mise en abyme de la lecture comme déchiffrement ultime et tragique du sens de l’univers, dans de nombreuses œuvres de la même époque, fascinées par le glissement dans un autre univers possible que permet la littérature : dans « La Bibliothèque de Babel », utopie d’un univers qui serait une bibliothèque infinie constituées de salles hexagonales d’où tombe la lumière par de vastes puits, on trouve ce même rêve d’autres mondes possibles qu’ouvre chacun des livres, et dans lequel le narrateur cherche désespérément un sens. Les dernières pages de Cent ans de solitude,  de Garcia Márquez, illustrent aussi la confrontation des dernières pages du roman, qui se situe dans un Macondo en pleine apocalypse, et des dernières pages des manuscrits de Melquiades, qu’Aureliano Babilonia parvient enfin à déchiffrer en dépit des multiples codes qui en ferment l’accès depuis plus d’un siècle, pour y lire sa propre mort. Le lecteur, intégré à ce dispositif par la spécularité mise en scène par cette double lecture, se trouve donc aussi confronté à une opération de déchiffrement du sens à travers sa lecture : or ce que disent les dernières pages de Cent ans de solitude  comme « L’écriture du Dieu », c’est la vanité de l’existence humaine, emportée par le vent, et l’impossibilité de changer son destin malgré le sens qu’on peut venir à comprendre à l’issue d’un travail intellectuel intense… qui n’a d’autre but que lui-même. C’est aussi ce que dit le motif géométrique du cercle concentrique dans la nouvelle de Borges, parfaite illustration d’une pensée de l’éternelle répétition cyclique mais aussi du labyrinthe qui n’épouse pas les lignes droite des architectes grecs mais les méandres du retour en arrière.

 

La circularité est aussi liée à un autre motif structurel : celui de la spécularité, qu’on retrouve à travers le thème obsédant du double. L’exposition sur les asques mayas et les rituels funèbre met en avant le mythe des héros jumeaux, qui illustre toute une philosophie du double : comme chaque homme a un double animal dans l’inframonde, comme les cités sont un double terrestre des cités mythiques d’Azclan ou Tula, le dédoublement et la transformation s’illustrent dans cette histoire essentielle. Pour pouvoir renaître, raconte le Popol Vuh quiché, les divinités, susceptibles de mourir, doivent pour renaître, déjouer la mort dans les mondes souterrain, à l’instar du dieu du maïs Hun Hunapu :

« Il est dit que Hun Hunahpú et Vucub Hunahpú, fils des créateurs Ixpiyacoc et Ixmucané (…), furent emprisonnés par Hun-Camé et Vucub-Camé, seigneurs de la mort, et forcés à disputer une partie de pelote[1]dans le monde d’en bas ou Xibalbá. Durant leur descente dans les profondeurs souterraines, les deux frères durent franchir quatre fleuves où ils furent attaqués mais ils survécurent. A la croisée des quatre chemins signalés par des couleurs différents – rouge, noir, blanc et jaune- , ils suivirent le chemin noir indiqué comme étant celui du Seigneur. C’est ainsi que la mort devint l’apanage des seigneurs du monde d’en bas. Le chemin jusqu’à Xibalbá s’avéra semé d’embûches. La nuit venue, les seigneurs de la mort leur tendirent un piège et le jour suivant ils furent sacrifiés. Avant d’enterrer les deux frères, ils coupèrent la tête de Hun Hunahpú et la placèrent au sommet d’un calebassier devenu stérile et qui commença alors à reverdir et à donner des fruits. Epouvantés, Hun-Camé et Vucub- Camé interdirent à leurs sujets de s’en approcher. Mais Ixquic, la fille de l’un des seigneurs du Xibalbá, désireuse d’en goûter les fruits, alla jusqu’à l’arbre où le squelette de Hun Hunahpú, caché parmi les branches, lui demanda de lui tendre la main, ce qu’elle fit. Il cracha alors dans sa paume en disant que sa salive contenait sa descendance. Ainsi furent conçus les héros jumeaux Hunahpú et Ixbalanqué. »

les Héros jumeaux, Guatemala

Ce mythe fonctionne sur une double gémellité : les jumeaux qui partent dans le monde des morts sont poursuivis par d’autres frères jumeaux aux noms presque semblables, et l’un des deux engendre deux autres jumeaux en croisant sa salive avec la main de la jeune fille du monde des morts : mort et renaissance apparaissent donc comme non seulement jumelles, mais issues d’une même origine. Carmen Bertrand souligne l’importance de cette dualité à travers le récit du mythe de Quetztalcoatl, au cœur de son livre, dieu ambigu, hybride, représenté sous les traits d’un lépreux mais capable de toutes les plus somptueuses réincarnations. Le miroir en particulier est un objet essentielle dans le mythe. Il porte un miroir d’obsidienne derrière la tête ( dans les rites funèbres, de nombreux miroirs sont enterrés avec les défunts, en guise de pectoraux ou retenus au bas du dos)) : dans le miroir se projettent les désirs de celui qui en est le détenteur. La brillance de la surface, comparable à l’éclat de l’eau[2] ou du feu, en fait un parfait objet de passage d’un univers à l’autre. Et depuis les Olmèques, toutes les pierres qui réfractent la lumière sont comparées à des yeux. Porter un miroir est donc aussi un moyen d’élargir sa vision, de tenir à distance l’ennemi, car le regard direct est source de danger. L’auteur de Quetzalcoatl, le Serpent à Plumes, précise que « les Mexica, comme les Mayas et d’autres peuples, utilisent pour nommer l’œil un mot dérivé de « face » ou de « visage ».

« Le miroir accroît la vue, mais Topiltzin ne voit que lui-même. C’est à ce moment-là qu’il est pleinement humain, dépouillé de sa force, comme si son nahualli l’avait avandonné. En lui donnant son corps, Tezcatlipoca le ramène à sa matérialité. Pour qu’il puisse redevenir, ne serait-ce que de façon éphémère, l’incarnation d’un dieu, il lui faudra remettre les parures sacrées et resplendir sur la surface polie, avec la fulgurance du feu d’artifice. »

Le miroir permet donc à Topiltzin (autre nom de Quetzalcoatl) de retrouver sa divinité, à travers l’éclat qu’il dégage ; mais c’est surtout à travers le regard sur lui-même que permet le miroir d’obsidienne, pierre symbolisant comme le jade, par sa transparence, le passage d’un monde à un autre, que s’effectue cette transformation. Dépouillé de ses ornements et de son regard sur soi, il n’est qu’un homme, abandonné par son double surnaturel. Le miroir joue donc son rôle de passage par la prise de conscience de soi que le regard engage.

 

Une fois encore, les correspondances sont nombreuses entre ces thèmes de la mythologie maya et leurs réécritures contemporaines dans les récits de Borges et Cortázar. Mais le thème du double, ou doppelgänger[3], comme l’appelle lui-même Cortázar, est une tarte à la crème de la littérature fantastique. Ce qui différencie certaines de leurs nouvelles de celles de leurs prédécesseurs, est peut-être justement l’ancrage dans une mythologie méso-américaine, une réécriture des mythes antiques qui disent un effarement devant la perte du « je » dans le monde moderne.

L’exemple le plus fascinant est peut-être celui d’ « Axolotl », dans  Fin d’un jeu, publié en 1959. Dans ce récit, le narrateur visite le Jardin des Plantes, où il tombe « par hasard » sur des axolotls, qui lui inspirent une telle fascination qu’il leur rend visite plusieurs fois par jour, tous les jours, s’abimant dans leur regard à travers la paroi de l’aquarium, jusqu’au moment où il se confond avec les êtres étranges qu’il regarde, et finit par devenir l’axolotl qu’il regarde. L’inversion se produit peu à peu, à travers un jeu de glissements des pronoms personnels et du rapport entre sujet et objet :

« Maintenant je sais qu’il n’y a rien eu d’étrange dans tout cela, que cela devait arriver. Ils me reconnaissaient un peu plus chaque matin quand je me penchais vers l’aquarium. Ils souffraient. Chaque fibre de mon corps enregistrait cette souffrance bâillonnée, cette torture rigide au fond de l’eau. Ils épiaient quelque chose, un lointain royaume aboli, un temps de liberté où le monde avait appartenu aux axolotls. Une expression aussi terrible qui arrivait à vaincre l’impassibilité forcée de ces visages de pierre contenait sûrement un message de douleur, la preuve de cette condamnation éternelle, de cet enfer liquide qu’ils enduraient. En vain essayai-je de me persuader que c’était ma propre sensibilité qui projetait sur les axolotls une conscience qu’ils n’avaient pas. Eux et moi savions. C’est pour cela que ce qui m’arriva n’est pas étrange. Je collai mon visage à la vitre de l’aquarium, mes yeux essayèrent une fois de plus de percer le mystère de ces yeux d’or sans iris et sans pupille. Je voyais de très près la tête d’un axolotl immobile contre la vitre. Sans transition, sans surprise, je vis mon visage contre la vitre, à la place de l’axolotl, je vis mon visage contre la vitre, je le vis hors de l’aquarium, je le vis de l’autre côté de la vitre. Puis mon visage s’éloigna et je compris. Une seule chose était étrange : continuer à penser comme avant, savoir. Quand j’en pris conscience, je ressentis l’horreur de celui qui s’éveille enterré vivant. Au-dehors, mon visage s’approchait à nouveau de la vitre, je voyais ma bouche aux lèvres serrés par l’effort que je faisais pour comprendre les axolotls. J’étais un axolotl et je venais de savoir en un éclair qu’aucune communication n’était possible. Il était hors de l’aquarium, sa pensée était une pensée hors de l’aquarium. Tout en le connaissant, tout en étant lui-même, j’étais un axolotl et j’étais dans mon monde. L’horreur venait de ce que – je le sus instantanément- je me croyais prisonnier dans le corps d’un axolotl, transféré en lui avec ma pensée d’homme, enterré vivant dans un axolotl, condamné à me mouvoir en toute lucidité parmi des créatures insensibles. Mais cette impression ne dura pas, une patte vint effleurer mon visage et en me tournant un peu je vis un axolotl à côté de moi qui me regardait et je compris que lui aussi savait, sans communication possible mais si clairement. Ou bien j’étais encore en l’homme, ou bien nous pensions comme des êtres humains, incapables de nous exprimer, limités à l’éclat doré de nos yeux qui regardaient ce visage d’homme collé à la vitre. » (traduction Laure Guille-Bataillon)

A la suite de ce passage, le narrateur emploie la troisième personne : « Il revient encore plusieurs fois ». Le glissement du « je » au « il », de la personne sujet à la personne objet, s’effectue à travers la plongée dans le regard. La répétition de la phrase « Je vis mon visage contre la vitre » marque le passage d’un regard vers l’autre à un regard réfléchissant à travers la vitre : c’est la réflexion du regard de l’homme, tourné vers l’axolotl, dans la vitre, qui lui révèle en somme sa nature profonde : il devient l’objet qu’il regarde, tandis que l’animal devient l’homme. Il n’est pas innocent que l’animal décrit soit précisément un axolotl, animal mexicain (son nom en nahuatl signifie « chien »-« eau » mais évoque aussi le dieu Xolotl, qui aurait pris la forme de cet animal pour échapper à la mort), connu pour ses capacités d’auto-régénérescence, et la forme juvénile qu’il conserve à l’âge adulte avec ses branchies : c’est un être particulièrement étrange et symbolique d’une civilisation, mais aussi une figure de passage entre l’eau et la terre, comme le montre son habitat et son système respiratoire. Le narrateur rencontre ici son nahualli, et le passage est irréversible, ce qui suscite l’angoisse du lecteur, car la nouvelle, racontée par un axolotl, bouleverse les catégories occidentales de l’humanité et de l’animalité, pour mettre en scène un instant de compréhension intime et de communication entre les deux mondes, d’inversion des rapports d’objet de sujet, particulièrement déstabilisante en raison des dernières lignes, dans lesquelles on peut lire une mise en abyme de la nouvelle, contribuant à la sensation de vertige :

« Et dans cette solitude finale vers laquelle il ne revient déjà plus, cela me console de penser qu’il va peut-être écrire quelque chose sur nous ; il croira qu’il invente un conte et il écrira tout cela sur les axolotls. »

Si le narrateur de « L’autre » de Borges, dans Le Livre de Sable, croise son double (lui-même, plus jeune, refusant de croire qu’il deviendra ce qu’est l’autre), reprenant le thème fantastique du double, la nouvelle de Cortázar est plus troublante encore, car elle remet en cause l’unité du moi chère à la pensée rationaliste occidentale en réactivant les mythes précolombiens. Dédoublements, passages, jeux de miroir et de symétrie habitent les récits de l’auteur argentin et contribuent à brouiller la réalité, dans une perspective qui n’est pas folklorique, mais très moderne : les mythes mayas permettent de mettre en scène des rapports différents à la réalité. Il n’est plus question dans la littérature contemporaine d’affirmer l’hétérogénéité de « la » réalité, partagée par les autres, et la fiction, pure émanation de la subjectivité d’un auteur, ou copie plus ou moins fidèle du réel. Le regard sur l’œuvre d’art, transformé par le passage à l’abstraction qu’a permis l’invention de la photographie,  a permis de considérer chaque œuvre comme un univers possible, tissant avec « la réalité » que le lecteur perçoit comme telle toutes sortes de rapports. La figure de la mise en abyme, permettant de montrer les jeux d’inversion entre ces « réalités subjectives et envisageables », connaît donc dans ces nouvelles une certaine vogue. Elle permet à la fois de réfléchir au sens de l’écriture, du langage, et de la fiction, mais aussi de marquer la circularité d’une pensée détachées des hiérarchies et colonnes en lignes droites de la pensée classique.

Ollin, triple cercle qui représente le soleil.

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A l'est, rien de nouveau

N’importe comment, mais vivre

22 janvier 2012

Herta Müller, La convocation, Métaillié, 2001, traduit de l’allemand par Claire de Oliveira

Lucian Pinitilie, Terminus Paradis, 1998

Le Suicidé  de Nicolaï Erdman, mis en scène par Patrick Pineau à la scène nationale de Sénart, 21 janvier 2012

Ce qui rassemble ces trois œuvres dont deux sont roumaines, et la troisième  russe, malgré leur appartenance à des époques fort différentes, c’est à la fois un certain regard sur ce qu’il est convenu d’appeler d’ici l’ « Europe de l’Est » et la manière dont ils mettent en scène par les moyens qui leur sont propres le désir de vivre irrésistible d’un individu dans un système qui broie tous les individus et tous les désirs . Le roman de la roumaine Herta Müller  relate le quotidien d’une femme  entrecoupé de convocations au bureau du commandant Albu, sous le régime de Ceaucescu : le seul moment du trajet qui la mène au lieu où elle est convoquée draine d’arrêt en cahots toute une vie, ses espoirs de fuite et ses morts inexpliqués. Le film de Pintilie, prix spécial du Jury de Venise en 1998, se déroule plusieurs années après la chute du régime et commence par une rencontre amoureuse entre Norica et Mitou ; mais lorsque ce dernier commence son service militaire, à son corps défendant, il intègre l’armée, bastion du totalitarisme ou métaphore de la coercition qu’exercent à la fois l’ancien régime soviétique et le nouveau. Enfin, la pièce d’Erdman, écrite en URSS en 1928, met en scène un individu sans intérêt, un anti-héros égoïste et vulgaire, qui sur un malentendu se voit contraint de mettre fin à ses jours au nom de différents idéaux dont l’affublent les protagonistes, et doté de la toute-puissance que lui confère l’imminence de la mort- qu’il refusera pourtant- il dénonce avec ivresse la dureté de cette existence qui pourtant vaut plus cher que tous les idéaux prônés par le Parti. Si le ton est cependant fort différent (on rit beaucoup au spectacle du Suicidé, ce qui n’est guère le cas des deux autres œuvres, et ce rire est précisément l’une des raisons qui ont conduit Erdman à dix ans de travaux forcés et à une auto-censure implacable jusqu’à sa mort), ces histoires tragiques permettent de confronter l’individu à l’Etat : l’affirmation de la liberté, de la valeur de la vie et de l’amour se crient et se chuchotent en face des chars.

 

A l’exception du film de Pintilie qui se déroule dans un régime démocratique –même si l’armée est dans ce cadre un empire soviétique dans l’empire occidental- ces fictions se déroulent sous un régime autoritaire marqué par le secret, la censure et la méfiance généralisée, caractéristiques d’un système fondé sur la surveillance réciproque de ses habitants. La violence d’état tapie au cœur de ces histoires est mise en scène dans le quotidien le plus banal des personnages. Dans La Convocation, la jeune femme s’est d’abord heurtée à la violence d’un homme, qui a levé la main sur elle et qu’elle a quitté. Puis elle se trouve au présent du récit confrontée à la violence d’autant plus absolue qu’elle est cachée d’Albu, le commandant de la Sécurité qui la convoque chaque matin et lui fait chaque matin un baise-main particulièrement éprouvant : sous la galanterie apparente d’un geste désuet, la menace de ce corps honni, brutal, qui broie la main sous ses lèvres voraces. La narratrice est plongée dans l’angoisse : toujours convoquée, elle ne sait jamais si elle reviendra de la Sécurité. Tous les matins pour s’y préparer de menus gestes qui conjurent l’horreur vide : manger une noix, juste une, et sentir « les fils humides de l’écale verte étaient encore collés dessus ». Mettre le chemisier vert  « qui n’a pas fini de pousser » avant de prendre le tramway, figurant ainsi cet espoir irraisonné, insensé, qui l’a poussée à l’acte pour lequel elle est précisément convoquée. Ouvrière dans une entreprise de textiles, elle avait glissé dans les poches des pantalons destinés à l’exportation à l’ouest des messages en plusieurs langues, pour que l’homme étranger qui achèterait le pantalon et trouve le message l’aide à quitter son pays en échange d’une promesse de mariage. Projet aussi fou que dérisoire, image qui réunit dans les poches de ces pantalons interdits aux femmes le désir de fuite et le désir tout court, pour un homme inconnu. C’est justement dans l’oscillation constante entre trouées poétiques dans le quotidien et sentiment d’oppression en toile de fond que réside l’émotion qui traverse le roman. La Sécurité accentue ce sentiment de menace par des actes beaucoup plus agressifs : Paul, le compagnon de la narratrice, qui aime tant voler sur sa Jawa rouge et échappe ainsi à la réalité par le mouvement de fuite et la vitesse de la moto, subit un accident provoqué par les policiers : sa moto est irréparable, son enlisement complet, et il se met à boire pour supporter cette angoisse qui colle à chaque minute dans leur appartement rythme par les allers-retours de la narratrice. Lilli, l’amie de la narratrice, a tenté de fuir avec son amant haut gradé dans l’armée roumaine : son corps crible de balles hante la mémoire de la jeune femme et rappelle l’enfermement sous une chape de plomb qui a caractérisé la Roumanie des années 1970, et que ce trajet en tramway sans fin, suivant le bon plaisir d’un conducteur qui s’arrête quand il le souhaite et laisse en rade ses voyageurs pour des durées indéterminées, pour une destination terrifiante.

Peut-être le film  de Pintilie est-il à lire dans cette même perspective : les personnages sont embarqués dans un tramway nommé répression, et la destination paradisiaque qu’ils espèrent atteindre en prenant le train de l’occidentalisation à marche forcée est rien moins que certaine. C’est l’armée qui concentre la violence d’état dont la Roumaine des années 1990 n’a pas réussi à se débarrasser entièrement. A vrai dire, la loi du plus fort ne s’illustre pas qu’à travers la discipline militaire et les humiliations qui attendent chaque écart de l’insoumis Mitou : Norica doit épouser le patron de la buvette où elle est serveuse, une espèce de gros porc lubrique et vulgaire qui pelote la jeune fille sous la tale en public et se bat avec Mitou qui vient écraser la buvette avec un char qu’il a « emprunté » à l’armée : la confrontation du patron et du petit soldat pour la belle Norica, qui cède aux fantasmes les plus grossiers du chef révèle aussi un rapport de force entre petits en grands qu’il serait dommage de prendre à la légère. Si les scènes au cours desquelles Mitou subit la loi de l’armée, contraint de se coucher dans la boue, de dormir dans des baraquements infestés de serpents, de se laisser cracher à la figure par des gradés qui n’hésitent pas à tuer les rebelles, rappellent sans doute la brutalité du régime de Ceaurescu dont l’armée est un miroir au passé, le présent n’est guère plus engageant : appétits porcins de chair fraîche à bon marché caractérisent Gill, le patron de la buvette arborant la publicité Coca-Cola qui marque l’entrée dans le libéralisme le plus décomplexé. Quant à la scène au cours de laquelle la dispute de Mitou avec sa famille, en voiture, le pousse à abandonner le véhicule planté au milieu d’un carrefour et déchaînant la colère bruyante de centaines d’automobilistes vus à travers un plan d’ensemble qui souligne l’uniformité des comportements, il n’est pas seulement une illustration loufoque ou burlesque du style déjanté des deux héros du film. Les personnages enfermés dans leurs voitures, par familles entières qui rêvent de s’entretuer, cristallisent la haine de tout un peuple en transit sur des voies de garage. L’effet de mase créé par l’embouteillage monstre donne plus de valeur à la rébellion de Mitou, qui sort de la voiture et du cercle familial, mais aussi de l’enfermement que représentent ces routes tracées sur lesquelles s’agglutinent des centaines de familles, comme au temps du communisme : au fond, rien n’a changé, si l’individu qui résiste au mouvement général est toujours broyé, réduit au silence et à la disparition pure et simple. Au début et à la fin, Mitou est hors-champ : relégué hors d’une société qui continue de considérer l’individu et ses désirs comme un danger potentiel pour la communauté et préfère l’éliminer, si sa rééducation en camp n’a pu venir à bout de l’esprit de rébellion qui l’anime.

La pièce d’Erdman, pour finir, est écrite au cours de l’une des périodes les plus noires de l’histoire de la Russie, et la terreur qui règne dans le pays reste impossible à imaginer pour des gens e ma génération : les films et les livres que j’ai vus peuvent me faire comprendre ce qu’a pu être l’Europe de l’est quelques années avant la Chute du Mur, parce que dans ma famille on s’intéressait aux dissidents des années 1970, que j’ai lu Pliouchtch et que cette dernière période avant la fin de l’URSS a fait l’objet d’innombrables reconstitutions plus ou moins historiques ou nostalgiques les dix dernières années, un film comme La Vie des Autres  sur l’Allemagne de l’est remportant un succès considérable : un imaginaire rétro, vintage,  édulcoré et fabriqué à l’usage de ceux qui n’ont pas connu le Mur. Mais de l’URSS des années 1920-1930, je ne sais que quelques dates, des chiffres édifiants, des cours d’histoire datant du lycée, le souvenir très vague de la famine en Ukraine dans Frères et Sœurs d’Abramov et d’un climat diabolique et poétique dans Le Maître et Marguerite. Ce que Patrick Pineau rappelle à travers la scénographie, c’est la réalité quotidienne de cette période : les appartements communautaires limités à 6m2 par personne, et mis en scène dans les trois boites  en béton juxtaposées dans lesquels s’entassent les personnages ; les pénuries qui expliquent qu’un homme rêve de saucisson de foie au milieu de la nuit ; la fréquence et l’arbitraire des exécutions sommaires rappelées par ces murs sinistres qui hérissent la scène et menacent toute tentative de rébellion ; dénonciations anonymes, enfin, qui expliquent la méfiance et l’enfermement, la nuit sur laquelle se détache toutes les scènes, la précipitations des déplacements des personnages, par peur d’être épiés, dénoncés, arrêtés. Quant au texte d’Erdman, le dernier avant quarante ans de silence, il met un homme aux prises avec l’Idéologie : à l’exception du personnage burlesque de Iégor Timoféiévitch, qui examine le monde « d’un point de vue marxiste » pour ne pas se laisser détourner du droit chemin  par sa beauté, et envisage de remplacer femmes et hommes par des « masses », terme dont il se délecte dans des scènes aussi cocasses qu’empreintes de délire, les personnages qui s’emparent du « suicidé » pour la rallier à leur cause sont précisément les oubliés du système : représentant de l’intelligentsia, commerçant, amoureuses rivales, homme d’église se succèdent auprès de Podsékanilkov et représentent ainsi une population trahie par les idéaux du régime et tentant de survivre souterrainement, en s’abritant derrière des idoles oubliées aussitôt que sacrifiées. Mais le langage est tissé de ces mots et slogans qui enferment les esprits aussi sûrement que la police politique le fait des corps. C’est pourquoi la langue d’Erdman est révolutionnaire, par la torsion qu’elle impose à cette langue soviétique : « si je suis un homme sans salaire, alors, on peut me réguler de droite comme de gauche ? [i]» s’exclame le héros, illustrant par l’image de la circulation ferroviaire la réduction de l’individu à un élément de la vaste machinerie socialiste.

La révolte contre l’ordre mortifère de l’état, le désir de vivre par-dessus tout, s’expriment dans ces œuvres à travers trois aspects essentiels : le désir amoureux, l’ivresse et le langage. Ce dernier point apparaît avec une intensité particulière dans la pièce d’Erdman en raison du travail sur la langue mené par l’auteur, mais aussi par les moyens dramaturgiques dont dispose l’auteur : la tirade finale de Posdékalnikov, au moment même où, pendant son propre enterrement, il sort de son cercueil parce qu’il refuse de mourir, mérite d’être plus longuement citée :

 « N'importe comment, mais vivre. Quand on coupe la tête à un poulet, il continue de courir dans la cour la tête coupée, même comme un poulet, même la tête coupée, mais vivre. Camarades, je ne veux pas mourir : ni pour vous, ni pour eux, ni pour une classe, ni pour l'humanité, ni pour Maria Loukianovna. Dans la vie, vous pouvez être des gens très chers, des bien-aimés, des proches. Même les plus proches. Mais devant la mort, que peut-il y avoir de plus proche, de plus aimé, de plus cher que son bras, que sa jambe, que son ventre ? Je suis amoureux de mon ventre, camarades. Je suis amoureux fou de mon ventre, camarades. »

Une image de la représentation du Suicidé, mise en scène de Patrick Pineau.

Le langage et ses images est aussi au cœur du roman d’Herta Müller : si la narratrice trouve la force de résister, elle puise ce courage dans l’amour qu’elle porte à Paul, qu’elle voit pourtant sombrer peu à peu dans l’alcool, et qu’elle a rencontré en vendant aux puces la bague offerte jadis par son mari, mais aussi et surtout parce qu’elle prête au monde le plus intime un pouvoir qui s’exprime dans le roman à travers des images et un langage qui est celui de la résistance à la noirceur ambiante. Le « corsage vert qui pousse encore »  et protège se son ramage printannier, plein d’espérance, celle qui le porte, est l’une de ces images récurrentes d’un monde qui ne cesse jamais d’être beau malgré l’horreur de l’angoisse. Dès la première page, le chemin qui mène à la Sécurité et à Albu est évoqué par un passage particulièrement poétique :

« Sur le chemin qui mène au tramway, les buissons aux haies blanches se remettent à pendre entre les palissades. Comme des boutons de nacre qui seraient cousus en bas, peut-être jusque dans la terre, ou comme des boulettes de pain. Ces haies sont bien trop petites pour être des têtes d’oiseaux blancs détournant le bec, mais je ne peux m‘empêcher de penser à des têtes d’oiseaux blancs. C’est à vous donner le vertige. Mieux vaut penser à la neige mouchetant l’herbe, mais il y a de quoi s’y perdre ou avoir envie de dormir à cause de la craie. »

La blancheur des haies, nacre ou boulettes de pain ou têtes d’oiseaux ou neige ou craie, plonge le lecteur dans un tourbillon de sensations évoquant un moment incertain, entre la fin de l’hiver et la naissance du printemps : ce « vertige » des images suggère la richesse et la beauté d’un monde resté obstinément beau et pur, en dépit de ce qui s’y déroule, et que la narratrice observe avec acuité, pur ne pas se laisser ronger par l’angoisse. Cet acte de résistance par la poésie rappelle le chuchotement que réclame le héros d’Erdman : aux poèmes grandiloquents de Viktor Viktorovitch s’oppose une petite voix qui dit l’absolu désir de vivre, même terré et humble, même pour pleurer : «Camarades,  je vous le demande, au nom de millions de personnes : donnez-nous le droit au chuchotement. » Ainsi au discours violent et autoritaire de l’état, marqué par les slogans ou le silence implacable de l’attente entre les interrogatoires, cette voix chuchotante qui dit le monde et sa lumière, qui dit la vie, même dans ce qu’elle a de plus dur et sale et banal, est une voix de résistance, et pour cette raison elle est censurée.

La langue qui dit le monde est aussi celle du désir amoureux : s’il passe au second plan dans Le Suicidé,  ou s’exprime à travers un appétit de vivre qui en englobe tous les aspects, c’est un thème omniprésent dans le film de Pintilie et dans le roman d’Herta Müller, où il est lié à l’ivresse. La deuxième scène de Terminus Paradise, après une chasse à l’homme au cours de laquelle les soldats s’entretuent (on devine ensuite qu’ils ont cherché, sans parvenir à le trouver, Mitou enfui), on revient à un début de l’histoire heureux. Mitou et Norica se rencontrent, boivent ensemble, se défient jusqu’à l’ivresse la plus irrémédiable et rentrent ensemble chez Mitou. Au matin, il se réveille nu mais incapable de se souvenir s’il a fait l’amour à cette jeune fille, dont il a d’ailleurs oublié le prénom, comme si l’amour ne pouvait commencer qu’à l’issue de cette ivresse et de ce désir initiaux. Dans La Convocation, l’amour de Paul et le désir qu’il suscite chez la narratrice ont été refoulés vers un autrefois plus heureux : les convocations quotidiennes qui la tiennent éveillée toute la nuit l’éloignent de ces réveils contre les jambes de cet homme qui rentre de plus en plus tard et boit de plus en plus tôt. L’image de l’étiquette d’eau de vie, sur laquelle deux prunes ressemblent à deux joues qui se touchent, montre comment deux ivresses rivalisent pour permettre l’évasion aux deux personnages : alors que la narratrice se plonge dans le désir du corps de Paul, repoussant aussi de la sorte les corps étrangers qui veulent la soumettre (celui d’Albu, menaçant, celui de l’ex mari, celui du patron qui l’a dénoncée), lui se plonge dans une ivresse permanente qui l’éloigne de la jeune femme et les isole toujours davantage. Ce que montre aussi le roman, c’est donc comment la peur, pourtant partagée, finit par rendre chacun des personnages affreusement seul face à la violence et sa menace. « Hier, ton ivresse était plus grande que la cuisine »  dit la narratrice, comme si l’espace que prenait l’autre la chassait elle-même de l’appartement, et montrait comment l’espace intime est grignoté, miné, par les intrusions des « autres » qui tentent de réduire la narratrice.

une image du film de H. Malaele, AU diable Staline, Vive les mariés, 2009.

 

L’ivresse à laquelle, enfin, se laisse aller Posdékalnikov au cours du banquet organisé pour son suicide est ambiguë et dit surtout le désir de vivre.  Le personnage boit d’abord pour se donner du courage ; puis il est tellement saoul qu’il sombre dans un sommeil de poivrot hébété, ce qui le sauve de sa propre mort. Et à son réveil, il dessaoule à mesure qu’il prend conscience de son incapacité de mourir, tant la vie vaut d’être vécue. La mise en scène du banquet par Patrick Pineau et sa troupe contribue à associer désir de vivre et ivresse : la scène du banquet, au cours de laquelle Iegor lui-même, le triste sire, se met à boire et délirer, prend une intensité remarquable grâce à deux procédés essentiels : d’une part, l’ensemble de la troupe est sur scène, même si tous ne parlent pas, et la cohésion de la troupe, le travail sur le groupe, renforce la chaleur de ce moment de fête : l’ivresse est communiquée au spectateur, qui se sent associé à ces raves gens, si proche soudain de cette camaraderie humaine à laquelle le mouvement, la fluidité des dialogues et la répartition des gestes et des répliques confèrent un grand naturel. D’autre part, des musiciens tsiganes sont sur scène, et leur musique, les pas de danse de la chanteuse vêtue de vert et d’or, contribuent grandement à nous plonger au cœur d’une fête où la vodka coule à flot, révélant le sens caché de l’existence : cette solidarité humaine, cette amitié improbable qui devient soudain si évidente après quelques verres. La rencontre de Midou et Norica, l’immédiateté de leur désir, sont exacerbés par cette ivresse qui permet d’accéder à l’âme de l’autre si vite- même si le lendemain tout est à refaire. Ces scènes d’ivrognerie évoquent bien sûr une sorte de fuite en avant dans un régime ou un contexte social particulièrement pesants pour l’individu, mais aussi une sorte d’exaltation de l’âme et des sentiments qui est un véritable hymne à la vie.

C’est cette volonté de vivre, ce sang battant avec force dans les tempes alors que tout le monde s’enfouit dans une mort des sens et du cœur qui caractérise les personnages des trois œuvres, quelque différents qu’ils soient. Le courage ne se mesure pas à tel acte d’héroïsme (mourir en héros au nom de l’intelligentsia russe, voler un char pour aller quérir sa bien-aimée aux mains d’un bistrotier minable), mais à la volonté de vivre, qui pourtant pousse les personnages à se mettre en danger car leur révolte désespérée contre l’ordre social leur retire toute peur : il faut vivre, vivre à tut pris, quitte à passer pour un lâche, à se compromettre et à vivre au fond d’une cave. On est loin des belles idées et des héros du socialisme : les pieds dans la boue, Midou est porcher, Posdékalnikov au fond de révolte parce qu’on l’empêche de manger un saucisson et la narratrice de La Convocation se contente de traverser comme chaque matin la ville en tramway ; mais le regard qu’ils portent sur le monde, leurs « chuchotements » montrent le courage qu’il y a à vouloir vivre, vivre malgré tout, dans un régime qui érige la mort et l’abnégation en vertus. Rester un homme, une femme, dire le monde et vouloir assouvir ses désirs, sont des actes de résistance forts dans un état de masses, où le simple fait de dire « je » peut être suspecté de crime contre l’état, ou du moins considéré comme dangereux. Et quand au contraire on nous ferait presque croire que l’individu est tout, que chacun peut dire tout ce qui lui passe par la tête sans censure ni jugement, il est d’autant plus important pour ne pas se perdre dans le vacarme ambiant de reconnaître que même si la nôtre n’est pas menacée, la vie des autres est peut-être bien tout ce dont ils disposent.

une image du film Quatre mois, trois semaines et deux jours,  de C. Mungiu, Palme d'Or 2008. 

 

La chasse aux sorcières est ouverte

Hystéries révolutionnaires

Mercredi 2 novembre 2011

Lydie Salvayre, La Compagnie des Spectres,  1998, Points

Chahdortt Djavann, Je ne suis pas celle que je suis,  2011, Flammarion

Le hasard parfois ménage des rencontres fructueuses : immergée depuis des mois dans 2666,  le dernier roman de Bolaño, qui évoque les disparitions, viols et meurtres sanglants de femmes  au nord du Mexique, j’en sors avec effroi pour lire coup sur coup deux romans qui opposent à l’oppression politique la voix des femmes et celle de la folie. C’est de ces deux livres, cris déchirants dans la nuit des conventions politiques et sociales, que je veux parler, parce que tous deux mettent en scène, dans des tonalités très différentes, des révoltes féminines à deux doigts de la folie furieuse, (mais cette folie même est la voix de la vérité), revendiquant et prenant à leur compte l’hystérie propre aux femmes porteuses d’un utérus, maladie mentale chère aux chasseurs de sorcières en tout genre. Car le discours, en particulier celui qui se déverse dans  la psychanalyse dans le roman de Djavann, est au cœur de ces deux œuvres : dans le roman de Lydie Salvayre, la visite d’un huissier (presque muet) dans l’appartement d’une jeune fille et sa mère déchaîne des logorrhées déchaînées de cette dernière contre l’homme qu’elle accuse d’être à la solde de « Putain », figure de Pétain et de ses sbires, dont son enfance ne s’est jamais remise, et un conflit violent avec sa fille, sorte de surmoi social qui tente de rétablir les apparences de la réalité en faisant taire sa mère par tous les moyens –y compris la violence. Dans le roman de Djavann, s’entremêlent l’histoire de Donya, étudiante iranienne soumise à une pression sociale et des violences effroyables dont elle rêve de s’échapper par les moyens les plus saugrenus, et la psychanalyse tourmentée d’une jeune femme, en France, qu’on devine être Donya quelques années après avoir échappé à son pays et son passé. A travers ces voix une femme cherche sa propre vérité, derrière le voile et les masques que la société islamique de Khomeini lui ont imposés, s’en prenant violemment au psychanalyste et à elle-même. Seule la folie semble permettre d’échapper à la logique déréglée de la violence politique et sociale, et devient la voix de la vérité après les traumatismes subis, pour dénoncer l’hypocrisie du monde. En d’autres termes, ces voix de folles qui détonnent dans le monde bien huilé des apparences et des conventions disent toute la violence du monde, et en cela réactivent le mythe de la sorcière qu’il s’agit de brûler au lus vite avant qu’elle ne dérange l’ordre établi, par sa parole prophétique, insultante, volontiers obscène, et surtout la sexualité quelle incarne à travers ce corps violé, frappé, humilié, voilé, que l’homme asservit mais ne peut définitivement éradiquer.

Je suis désolée pour tous ceux qui font du féminisme une cause désuète, un peu ridicule et nombrilistes face aux vastes problèmes du monde, de la dette de l’Europe et de la famine en Afrique. La littérature crie à l’urgence. Le roman de Chahdortt Djavann offre un point de vue vraiment passionnant sur la condition des femmes dans les pays soumis aux lois islamiques : emmenée en prison et violée pour avoir eu l’impudeur de se déchausser et de se masser les pieds dans la rue avec ses amies, Donya est sans cesse soumise à la violence d’un système qui tente de nier l’existence des femmes en les enfermant sous le voile : épousées chez un simple notaire comme on acquerrait une marchandise, vouées à une existence misérables, traquées, cachées, humiliées et cloitrées chez elles où nul avenir n’attend les jeunes filles brillantes comme Donya, elles sont persécutées jusque dans leur intimité. Ladane, une amie de Donya un peu coquette, est traquée par les surveillantes du comité, qui lui reprochent une vague « impudeur » et la menacent sans cesse. A l’aéroport, les femmes qui arrivent avec du vernis aux ongles doivent plonger leurs mains dans un sac rempli de cafards. Ces humiliations, tortures quotidiennes, ont pourtant cours dans un pays frappé de schizophrénie galopante, tant l’hypocrisie religieuse a dénaturé les comportements. Perversions sexuelles en tout genre, prostitution et corruption fleurissent dans une société gangrenée par les interdictions : héroïnomanes et bandits courent les rues, alors que les comités recrutent leurs surveillantes les plus sadiques parmi les enfants et jeunes filles « sauvées » de la rue où elles ont souffert de graves sévices.  Mais ce que montre le roman à travers ce portrait édifiant de femme, c’est surtout la maladie mentale qui gangrène une société fondée sur l’interdit, et le déchirement douloureux qu’elle impose à ses membres. Ce dont souffre la jeune femme partie à Paris, c’est moins des maux de l’exil que de ceux de la schizophrénie : parlant d’elle à la troisième personne chez son analyste, elle apparaît dans des tenues et des attitudes si différentes qu’elle incarne réellement des personnes distinctes qui cohabitent en elle à grand fracas, image de la société iranienne dont elle est issue qui serre l’étau avec tant de violence sur ses citoyens, et en particulier les femmes, qu’elle leur retire toute identité : sous le masque ou le voile qui les couvre intégralement, elles sont devenues des ombres, des non-êtres, des objets incapables de redevenir sujets et d’habiter leur corps et leur voix, puisqu’elles n’habitent plus leur pays, dont elles arpentent les rues en fantômes. Et celle qui tente désespérément d’échapper à cette folie ambiante se lance précisément dans des projets complètement fous : elle accepte d’épouser un inconnu et part pour ce faire à Istanbul avec sa mère, puis renonce parce qu’il ne lui plaît pas, puis sort de la cité des étudiantes chaque nuit déguisée en jeune homme pour frayer avec de jeunes contrebandiers, espérant qu’elle saura les convaincre de lancer la révolution, part à Dubaï clandestinement avec lui, s’enfuit lorsqu’il lui demande sa main, se livre enfin à la prostitution pour payer sn avortement après les viols subis en prison, et épouse sur un coup de tête en échange de la somme nécessaire son premier client. Ces  folies sont autant de réactions à la folie des lieux et des temps, qui empêchent les plus simples choses de la vie et les font surgir la peur, la douleur et la mort à chaque coin de rue. Dans un monde devenu fou, la folie individuelle est en somme la seule voix de la raison, fût-elle sans cesse réduite au silence ou combattue par  les discours d’un surmoi haïssable. En cela, parler, vociférer, hurler et insulter sont révolutionnaires, car ils tentent de déchirer le voile de la peur et du silence que les intégristes ont posé sur la vie et la ville.

vue de Téhéran

Dans le roman de Lydie Salvayre, deux époques, deux sociétés et deux générations s’entrechoquent avec violence : car la mère vitupère contre « Putain » et ses émanations, fixée qu’elle est à l’année de ses six ans, l’assassinat de son frère, l’humiliation de sa mère, sa propre compréhension soudaine et déchirante du monde, en pleine décennie des années 1990, dans un appartement cristolien visité par l’huissier, qui n’a apparemment rien à voir avec Darnand ou les miliciens des années 1940. Or contre son silence professionnel et hostile se déroule toue l’histoire de la famille sous l’Etat français : comment un village ordinaire du Midi petit à petit devient collaborationniste, comment ses habitants se livrent à la délation, comment ses ratés torturent un jeune homme qui est venu régler les bruits qui couraient sous sa mère, folle aussi, incapable de comprendre ce que ses paroles contestataires avaient de séditieux, ce que ses attitudes libres et anti-conformistes laissaient planer de menaces : pendant que la petite fille de six ans subit des attouchements dans les toilettes du bar, on écrit une lettre de délation sous les yeux de sa mère, qui ira voir Pétain pour disculper la victime, et sera arrêtée, humiliée, puis relâchée et décillée avant l’assassinat de son fils. L’horreur pure de cet épisode est retracée à la fois par la mère écumante, qui résiste aux doses de cheval de calmants que lui administre sa fille, et par cette dernière, qui tente d’expliquer à l’huissier ce qu’est sa mère et leur vie de recluses, pauvres et folles dans cet appartement que l’étranger vient fouiller pour évaluer le prix de leurs souvenirs misérables. L’attitude de la fille bascule : alors qu’elle fait des efforts surhumains pour donner aux lieux et à la situation un air de normalité, qu’elle se bat contre sa propre mère à coups d’insultes, de menaces et de Haldol, elle aussi collaborant avec l’ennemi pour échapper à l’opprobre familiale, elle cède peu à peu à la même haine pour l’envahisseur et finit par aider sa mère à le chasser, dans un mélange tragi-comique de rires et d’imprécations. Cette histoire de femmes peu à peu s’ancre dans l’actualité : des années 1940 où la mère est retranchée, émerge une réalité troublante : d’abord, par l’histoire de la mère, qui survit à son passé jusqu’à l’année 1978, date de son premier séjour en hôpital psychiatrique, car elle vient d’apprendre que Bousquet est encore vivant, et n’a été ni jugé ni même inquiété. L’obsession de la justice s’empare alors d’elle, et elle n’a de cesse de dénoncer le coupable, de tenter de le rencontrer pour le tuer – mais il est assassiné par un autre en 1993, ce qui finit de désespérer la mère dont la vie n’a plus guère de sens. Et pourtant, sa violence contre l’huissier qu’elle ne cesse d’appeler « Putain », lui demandant à de multiples reprises si « c’est Darnand qui l’envoie » dénonce avec force la compromission d’un état qui a protégé Bousquet et qui n’en finit par de collaborer avec les puissants pour faire taire les voix contestataires, celles de la mémoire et celles de l’avenir. La fille, quelque savante qu’elle soit, empêtrée dans ses références aux auteurs grecs et latins, a dix-huit ans et ne fait rien. Elle rêvasse, regarde des films sentimentaux en espérant rencontrer l’amour, vit par procuration l’histoire un peu sordide de son amie Nelly qui l’emmène au cinéma.  La mère, déclarée invalide, vit de sa pension au fond d’un appartement sale, triste et vide, dans lequel le seul objet de quelque valeur est le téléviseur que la fille refuse de céder, car il est sa seule échappatoire. Cette double voix hystérique de la mère vociférante et de la fille apparemment si convenable (dont la violence envers sa mère est terrifiante pourtant) qui finit par délirer autant que sa mère, en tentant de l’expliquer, en racontant sa vie et ses pauvres rêves à l’huissier impassible, en jouant la comédie de la bienséance au milieu de l’horreur, donne au roman un aspect comique, car la contradiction entre mère et fille sous le regard médusé de l’huissier crée un décalage burlesque, et car le langage de la mère, plein de verve et de verdeur, transperce les hypocrisies familiales et sociales. Mais sous la farce se révèle une parole profondément révolutionnaire : derrière les masques de la respectabilité se cache une froide collaboration avec l’autorité, dans tout ce qu’elle peut avoir de violent et d’inhumain, et c’est ce asque que tend à déchirer la mère en traitant l’huissier comme un sbire de Darnand. La prédation qui a lieu dans ce lieu misérable est une violence sans nom de l’état commise au nom de l’ordre public et de l’intérêt général, comme beaucoup de décisions iniques dans le passé et le présent. Parce qu’elles ne peuvent pas payer le loyer (les comptes de la maison sont clairement, voire impudiquement, détaillés, révélant dans quel dénuement vivent les deux femmes, que seul sauve au fond le refus du matérialisme au profit de leur délire), un étranger fait irruption dans leur foyer, fouille dans leurs tiroirs et dans leur quotidien minable, exhumant les misères et petitesses de ces femmes : au nom de quelle valeur peut-on accréditer un tel geste ? Il rappelle le bref emprisonnement de la grand-mère à Vichy : mise à nu, grelottante, elle se couvre le pubis sous les rires des miliciens, ne comprenant pas qu’on ne voit en elle que ce corps nu alors qu’elle venait sauver la France d’une grave imposture, toute entière croyante en l’esprit de justice qui l’animait.

Les voix de femmes qui peuplent ces livres sont des voix tour à tour braillardes, coupées net au milieu d’une phrase, hésitantes : la jeune Iranienne qui suit sa psychanalyse apprend en même temps le français, rompant avec sa langue maternelle à mesure qu’elle s’approprie cette autre langue et qu’elle habite réellement sa personne. Les deux romans disent en effet la force de la voix et de la parole : libératrice, contestataire, délirante, elle substitue à l’ordre des choses (qu’il est bienséant d’appeler la « réalité » le désir, dans sa force et sa vérité, et la révolte contre les souffrances endurées. La voix qui se cherche et trouve une écoute, même brisée et mutilée, même imprécatoire, est le seul lien que mettent en scène ces femmes entre leur corps violenté, oublié, humilié, et leur âme noble et volontaire. Entre le grotesque et le bas corporel, et le tragique ou le sublime des aspirations : en trouvant cette voix, elles trouvent leur identité et s’adressent en même temps, par la magie de la double-énonciation avec laquelle ces deux romans jouent à merveille, un Autre, un auditeur ou un lecteur, qui les écoute, et pour lequel la parole folle fait de la femme qui les profère un sujet.

Si le mythe de la Sorcière est sous-jacent dès qu’une femme prend la parole avec un peu de hargne, c’est aussi parce que dans cette parole libérée, révoltée et rebelle à l’ordre policé du monde, s’exprime avec hardiesse un rapport au corps et à la sensualité que tolèrent mal les hommes : en apprenant le français, la jeune Dorya quitte définitivement son voile et s’approprie son corps, alors que la mère dans le roman de Salvayre fait corps avec sa chemise de nuit sale qu’elle refuse de changer : vêtement à la fois intime (qui dénonce ainsi l’effraction de l’huissier et de la force brutale de l’état), sale et assumé comme tel par refus des convenances, il est aussi un vêtement sensuel, à travers lequel se devine un corps, qui choque justement parce qu’il n’est plus désirable. Etre femme et être sujet, c’est aussi avoir un corps qui n’est pas seulement objet de désir, mais soumis à des nécessités physiques. En portant ce vêtement, la mère s’inscrit encore une fois dans le refus de la vie sociable qui veut qu’une femme soit à la fois pudique et désirable : elle donne tout à voir, et ce n’est pas beau. Les voix sont donc incarnées par des personnages qui crient à la face du monde leur désir d’exister et de rendre justice, en dépit des regards réprobateurs ou de leur propre censure (dédoublée par le personnage de la fille chez Salvayre). Sorcières, elles le sont parce qu’elles dénoncent avec leur corps et leur parole, c’est-à-dire par leur voix, un ordre sociale injuste et masculin, qui les souille et les asservit, qui fait de la veulerie et de l’hypocrisie la plus sainte des vertus. Effrayantes et accusatrices, elles finiraient sans doute au bûcher, dans nos sociétés où l’univoque et le soft l’emportent, si le ton romanesque de Djavann, l’humour et l’émotion constamment présents et mêlés de Salvayre, ne les rendaient attachantes, et ne permettaient de remettre quelque peu en cause nos clichés et prétendues certitudes.

 

 

 

Boire et déboires

Biographie d’un enfant du siècle

Emmanuel Carrère, Limonov, éditions P.O.L., 2011

Lundi 24 octobre 2011

Il y a quelques jours, on a trouvé le colonel Khadafi terré dans des égouts et exécuté : fin d’un dictateur, roitelet de pacotille régnant par la terreur sur son peuple depuis plus de quarante ans. Et pourtant quelques Occidentaux, avant de le chasser au milieu des canalisations délabrées d’une ville en ruine, l’ont soutenu contre les fanatiques islamiques, d’autres à l’heure présente pleurent le retour à la polygamie et autres coutumes barbares autorisées par le nouveau conseil libyen. Bref « ce n’est pas si simple », comme disent les esprits forts qui gravitent autour de Limonov en casuistes de la morale occidentale, et pour cette fois encore ils n’ont pas tort : entre le héros acclamé au nom de la libération des peuples et de la laïcisation d’une société, ou autres valeurs occidentales, et le type minable, à l’idéologie douteuse, voire franchement nauséabonde, aventurier sans scrupules et ennemi de la liberté, il n’y a souvent qu’un pas. Celui qui sépare l’homme du héros, l'individu sans nom du personnage historique ou romanesque.

C’est justement de cette frontière floue que traite la biographie romanesque et personnelle de Limonov, genre dans lequel excelle son auteur Emmanuel Carrère. Comment un homme, qui finalement n’a rien fait d’héroïque au cours de sa vie aventureuses, incarne-t-il les convulsions et les aspirations paradoxales de la période charnière qui court de la fin de l’URSS à l’époque actuelle ? Q’est-ce que cet homme singulier, héros ou raté, fourvoyé dans des entreprises invraisemblables, dit de notre époque ?  C’est à ces questions que le livre essaie de répondre.

Né pendant la guerre d’un père qui ne s’y est pas battu et d’une mère ouvrière, le jeune Edouard Savenko vit une jeunesse grise dans la ville industrielle de Kharkov, au cœur du prolétariat et des voyous auxquels il rêve de ressembler. L’extraction humble du personnage le pousse naturellement, malgré l’égalitarisme de façade des années Staline, puis Brejnev, à un désir de distinction qu’il cherche d’abord dans le milieu crapuleux du crime, ce qui lui vaut quelques brefs séjours en prison, puis chez les artistes underground parmi lesquels il écrit quelques poèmes, obtient une certaine reconnaissance, dont il comprend qu’elle est dérisoire en arrivant à Moscou. Toujours poussé par la rivalité avec d’autres poètes, attiré par la jetset moscovite des années 1960, il rencontre la belle Helena, part avec elle pour les Etats-Unis, où ils fréquentent les milieux de l’immigration tusse passéiste et rancie, ils se séparent, Edouard clochardise, devient majordome d’un milliardaire, écrit des autobiographies scandaleuses, est finalement publié, et s’envole vers Paris, où la bonne société des gendelettres s’extasie sur son côté mauvais garçon et provocateur. Alors qu’il a atteint une certaine notoriété très parisienne de dissident russe, l’empire soviétique se démantèle, ce qui lui permet de rentrer au pays, où écoeuré par le capitalisme sauvage qui sévit sous l’ère Eltsine, il fonde un parti douteux, le parti national-bolchévique, entre deux allers-retours en Serbie où il prend part à des combats aux côtés des Serbes. Son parti végète, en dépit de l’aura qui le suit auprès de la jeunesse provinciale à laquelle on a volé tout idéal et toute dignité, en la laissant en marge de l’exploitation éhontée du pays par quelques aparatchiks capitalistes. Alors qu’il s’initie au yoga et trouve au contact de la nature dans le Kazakhstan un nouveau rapport au monde, son organisation est démantelée comme terroriste et il est emprisonné. Grâce au soutien ambigu de l’Occident, il est libéré au bout de quelques années, et milite pour son parti nasbol avec le respect et le soutien de personnalités comme Anna Politovskaïa, assassinée par les services secrets de l’Etat pour avoir enquêté sur ses exactions en Tchétchénie, ou la veuve Sakharov, active militante des droits de l’homme. Les dernières entrevues de l’auteur avec le personnage montrent ce dernier en éternelle concurrence avec d’autres plus jeunes, plus brillants, plus chanceux : vieilli, esseulé, plus respectable, il regarde sur la page Facebook de Kasparov si ce dernier a plus d’amis que lui.

La chute du mur de Berlin, sur le site du Figaro (http://www.lefigaro.fr/lefigaromagazine/2008/04/08/01006-20080408ARTFIG00486-la-chute-du-mur-de-berlin.php)

Qui est Limonov et pourquoi intéresse-t-il aussi vivement Emmanuel Carrère depuis sa prime jeunesse d’intellectuel bien-pensant ? ses compromissions dans des causes louches (un film le montre tirant sur Sarajevo à la mitraillette, ses propres journaux et autobiographies ne tracent pas le portrait d’une « belle âme » comme tant d’autres qui parcourent le monde, mais celui d’un « raté », d’un sale type, d’un « voyou » sans envergure, d’un éternel second : sur le plan politique comme sur le plan littéraire, il intéresse, séduit, mais n’est pas choisi).  Ce qui fait l’un des grands intérêts de ce roman est l’implication personnelle de son auteur : car il s’est posé les mêmes questions. Et si la trajectoire de cet aventurier moderne a croisé celle de l’auteur français de chez P.O.L. pour y laisser des empreintes si profondément tracées qu’il a écrit près de cinq cent pages sur lui, ce n’est pas seulement parce que le personnage de Limonov a vécu pleinement tous les soubresauts de l’ex-URSS et de l’est de l’Europe, et incarne son entrée chaotique sur le grand Marché ; c’est aussi parce que son parcours illustre un type d’héroïsme un peu démodé, mais fascinant pour cela, allié à une idéologie à laquelle on ne peut pas vraiment souscrire : Limonov d’ailleurs n’est pas un penseur, mais un homme d’action. Malheureusement tous les héros ne peuvent s’illustrer dans des actions moralement nobles, c’est un peu ce que démontre le roman. Son soutien aux Serbes en particulier, mais aussi certaines pensées cyniques crûment exprimées dans le Journal d’un raté qui montrent sans détour ce que les moralistes d’antan nommeraient « la noirceur de son âme » et que les esprits libres d’aujourd’hui exhibent avec fierté, témoignent à la fois d’un homme ordinaire, aux pensées souvent mesquines, et de la complaisance du public pour une forme d’abjection morale qui a les accents de la vérité. Et surtout qui sait séduire. Car Limonov est séduisant et soigne son apparence : dès Kharkov, il apprend à coudre sur un malentendu et coud lui-même ses costumes élégants et voyants, pour se démarquer et mettre en valeur son corps musclé. Sa séduction s’exerce sur les femmes, les hommes, et surtout sur un cercle d’intellectuels pas trop regardants qui aiment le cynisme de salon et la dissidence lisse. Or il les déçoit en partant faire la guerre, en défendant la guerre quand l’Occident bêle pour le retour à la paix (qu’on ne se méprenne pas : je ne suis pas en train de faire l’apologie de la guerre, mais la satire du panurgisme des « belles âmes » occidentales, que l’actualité la plus brûlante n’a cessé de montrer au cours des derniers mois).

S’il est si difficile de garder les idées claires et le cœur juste dans un tel contexte, c’est que les valeurs qui ont donné sens au monde s’écroulent complètement à partir de la chute du Mur de Berlin, ce que dénoncent Limonov et les membres de son parti. Il y a quelque chose d’absolument cruel à faire croire à un peuple pendant soixante-dix ans qu’il travaille et vit pour un idéal de justice et d’égalité, pour lui dire du jour au lendemain que ces années, presque un siècle de souffrance, de morts pour la patrie, de goulags, de faim (tous les désastres fondateurs de l’URSS ont leur place dans le livre : la grande famille en Ukraine, Stalingrad, les camps…) n’ont plus aucun sens, et qu’il n’y a plus qu’à s’enrichir ou crever. Si Eltsine, arrivé au pouvoir par coup d’état, incarne la démocratie contre la chape soviétique, si les modèles deviennent des Berezovski qui saccagent leur pays, rachètent à bas prix les industries de matières premières pour étrangler le pays et s’enrichir, si la patrie pour laquelle on aurait pu mourir est bradée à quelques riches capitalistes nouvellement promus, quel espoir reste-t-il à des milliers de jeunes qui voient les dissidents, héros de naguère, profiter grassement de leurs nouveaux avantages, et leurs laborieux parents plus pauvres que Job après une vie entière de privations ? Cet écroulement des valeurs dans le cynisme qui a suivi l’ouverture de la Russie au Marché rappelle la très belle fresque de Jorge Volpi, Le Temps des Cendres,  parue il y a quelques années, qui dressait un tableau du monde contemporain et de l’histoire de ses trente dernières années à travers ses personnages, en particulier l’américaine directrice du FMI et un ingénieur russe dissident de la dernière heure après la catastrophe de Tchernobyl. La même crise de valeurs, la même déliquescence de la Russie, comme au lendemain d’une cuite mémorable : le zapoï, cuite qui s’entretient pendant plusieurs jours et au cours de laquelle on oublie tout, est un thème récurrent de Limonov : cette ivresse dans laquelle on s’enferme pour oublier une réalité invivable, descente aux enfers longue et tortueuse qui ne laisse pas de traces dans la mémoire, fuite hors du temps, est à la fois l’issue de secours du jeune russe sans un sou, à demi clochard, largué par sa belle maîtresse, aux Etats-Unis, et l’état de la Russie tout entière de la fin du XXème siècle, qui ne se remet toujours pas de son ivresse après soixante-dix ans d’abstinence morose, et compte les ravages de la cuite.

 

Au milieu d’une telle déliquescence, Limonov, tel qu’il apparaît dans le livre de Carrère, est pourtant taillé dans l’étoffe des héros : un « dur », qui force le respect des pires criminels en prison, s’astreignant à une discipline implacable, survivant et remontant la pente à chaque déroute, avec une ténacité incroyable. Ne pouvant se résoudre à être un parfait raté, il écrit sa vie de raté, précisément, et obtient ainsi un certain succès. Par l’écriture, et surtout en se faisant le personnage de sa propre épopée, il passe du statut de personne douteuse, insignifiante, au parcours chaotique, à celui de personnage. Deux premières étapes symboliques décrivent ce processus : il se taille un costume qui le distingue de la plèbe ouvrière et de la pègre de Kharkov, et il s’invente un nom. Ne pouvant porter celui de son père sans que déteigne sur lui ce destin fade, fait de compromissions et de soumission au régime de la brutalité épaisse (son père, qui ne s’est pas battu à Stalingrad, ce que son fils ne pourra lui pardonner, est officier tchékiste, et envoie dans les camps ou tue sur ordre des centaines d’hommes ; il finira en vieillard inoffensif et malade une existence de termite), il s’en choisit un, à partir du terme limon, citron, pour son acidité, et limonka, la grenade, pour sa violence. Tel Corto Maltese taillant dans sa paume la ligne de chance qui lui manque pour se tracer un destin par lui-même, suppléant au manque de bol originel par sa seule volonté héroïque, Limonov s’invente ainsi un personnage dont il suivra la logique au hasard de sa vie tumultueuse –quitte à se tromper de cause. Loyal en amitié, fidèle aux femmes qui jalonnent son parcous erratique, le seul prêt à donner sa vie pour quelqu’un en dépit de ses discours cyniques et froidement égoïstes, il se construit dans l’action, au contraire justement de ces beaux parleurs qui n’ont pas le courage d’agir comme il se doit mis devant le fait accompli. Ce qui sépare le personnage de la personne, outre son degré de fiction, c’est-à-dire au fond le fait qu’il existe séparément du sujet, qu’il devienne objet des conversations, des regards, et dans le cas de Limonov, d’un roman, est une certaine cohérence que la vie réelle nous permet rarement de montrer, et une forme de sympathie qu'il suscite. J’ai l’impression que si Carrère a choisi ce genre hybride, entre le récit historique, le roman, la biographie et le témoignage personnel, c’est précisément parce qu’il éprouve de la sympathie pour ce personnage complexe qu’il crée en reprenant à son compte sa légende, telle qu’il a pu la donner à lire dans ses propres livres, et qu’il nous rend aimable, parce que humain, le fondateur du parti national-bolchévique.  Cette bienveillance  est un parti-pris de l’auteur, dont il serait vraiment intéressant de savoir s’il en aurait été capable vis-à-vis d’un Limonov qui aurait réussi : n’est-ce pas justement parce qu’il n’a jamais mis ses idées troubles en pratique à grande échelle qu’il suscite l’enthousiasme d’une certaine intelligentsia occidentale ? Et de manière plus générale, n’est-ce pas parce qu’il est un « raté » et que seule l’histoire ne lui a pas permis de sévir qu’il est resté globalement sympathique en dépit de ses positions parois discutables ? Qu’on ne se méprenne pas : je ne disserte pas sur le pouvoir qui corrompt le cœur des hommes, mais je m’interroge réellement sur ce qui fait d’une personne, potentiellement fasciste et cynique, un personnage agréable, un compagnon de cellule comme on en rêve, attentif à ses compagnons plus qu’à son propre confort : bref, s’il n’avait pas été toujours (par ses soins notamment) présenté en victime d’un ordre social, d’une histoire, qui ne lui laissait pas de place, en séduisant punk hors système, faute de pouvoir s’y intégrer, aurait-on cette complaisance à cet égard ?

On démantèle beaucoup de statues en ce moment, et la haine du vilain dictateur permet de trouver un consensus mou qui laisse dans l’oubli du zapoï bon nombre de questions. Il est confortable d’avoir des certitudes historiques et morales. Mais ce que pose avec acuité le livre de Carrère, c’est bien la question de l’écriture de l’histoire. Il ne s’agit pas de faire du sanglant Staline un sympathique petit Géorgien un peu bagarreur que l’histoire a propulsé (malgré lui, tant qu’à faire) au sommet de l’URSS, mais de s’interroger sur les jugements un peu hâtifs que les médias et les « belles âmes », billes en tête et entre deux salons, essaient d’imposer aux spectateurs avides de certitudes, de héros et de méchants, quant aux personnages qui jalonnent l’histoire. Et aussi, plus modestement, peut-être, de rendre hommage à tous les héros ratés qui n’auront jamais mené une vie à la hauteur de leurs rêves, pour le bien de leurs concitoyens peut-être ; qu’un Carrère ne sera jamais venu transformer en personnage brillant et complexe, mais qui auront vécu leur vie anonyme, fidèles à leurs valeurs et lucides, courageux malgré l’incompréhension des autres et plus humbles dans leur échec à s’ériger en figures mythiques.

Fétiches et tabous

Albertine disparue à Istanbul

4  août 2011

Le Musée de l’Innocence,  d’Orhan Pamuk, traduit du turc par Valérie Gay-Aksoy, éditions Gallimard, 2011

Le récit d’une passion amoureuse, celle du narrateur Kemal, jeune homme fortuné, pour la belle Füsun, parente pauvre éloignée de sa famille, se déploie au long de plus de six cent pages, le cours d’une existence toute entière soumise aux aléas de la passion, et peint ainsi une certaine image du bonheur, comme le conclue l’histoire, en marge de toutes les attentes du genre. Lorsqu’il la revoie après des années d’oubli, Kemal va acheter un sac pour sa fiancée Sibel, jeune fille de bonne famille occidentalisée, dans la boutique où Füsun est vendeuse. Dès lors, pendant un mois et demi, les rencontres quotidiennes entre les deux jeunes gens vont remplir la mémoire de Kemal de souvenirs intenses et d’objets apparemment insignifiants auxquels ils sont rattachés, jusqu’à sa fête de fiançailles avec Sibel, au cours de laquelle il danse une dernière fois avec Füsun, invitée par ruse, et qui disparait le lendemain. Pendant l’été qui suit, Kemal prend la mesure douloureuse de cette disparition et de l’amour qu’il éprouve pour la jeune fille, sans pour autant arriver à se libérer de son engagement avec la sage Sibel, ne pouvant se résoudre à abandonner ses rêves de bonheur conjugal, de respectabilité, et de respect des normes sociales. A ce moment du roman, on pourrait se croire dans une intrigue comme celle de Match Point,  de Woody Allen : déchiré entre le rêve de normalité sociale auprès d’une femme intelligente et appartenant à la meilleure société et la passion sensuelle pour une femme de basse extraction qui le anéantit sous ces rêves, le héros voudrait avoir la femme et la maîtresse, disposer de tous les plaisirs en gardant à sa disposition les deux univers incompatibles : mais la maîtresse amoureuse exige davantage, poussant le héros dans ses retranchements. Dans Le Musée de l’Innocence,  pourtant, Kemal n’assassine pas Füsun, mais pense à elle si douloureusement qu’il finit, à cours de mélancolie, par rompre ses fiançailles avec Sibel, déshonorée, qui s’exile quelque temps à Paris. Quand Kemal retrouve enfin la trace de Füsun pour lui annoncer qu’il peut l’épouser, cette dernière s’est mariée avec Feridun, jeune réalisateur sans talent. Mais la tante Nesibe, la mère de la jeune fille, lui assure que ce mariage ne tiendra pas, et lui offre de venir dîner en famille aussi souvent qu’il le souhaite : suivront huit années de soirées partagées avec Füsun, parfois avec son mari qu’apprécie Kemal, sous l’œil vigilant des parents. A l’issue de ces interminables fiançailles, la jeune femme finit par divorcer et s’apprête à épouser le patient Kemal, alors que chacun d’eux a l’impression d’avoir raté sa vie : lui, par cette longue attente, la faillite de son entreprise et le déclassement qui s’en sont suivis, elle parce que ni Feridun ni Kemal, en dépit de leurs promesses, n’ont fait d’elle une star de cinéma comme elle le souhaitait ardemment. Au moment où les amants de naguère se retrouvent enfin, Füsun se lance à toute volée dans un platane en voiture, finissant broyée comme Grace Kelly dont elle aurait tant voulu imiter le destin : Kemal se retrouve à jamais seul, et entreprend de visiter tous les musées du monde pour en ériger un dédié à sa passion : il a collecté au cours de ces neuf années des milliers d’objets qu’il exposera dans l’ancien appartement de la famille où il a dîné si souvent.

 

 

                                                            

Ce roman est placé sous l’égide du cinéma, et l’échec de Füsun et Kemal réside essentiellement dans ce qu’ils passent leur vie à attendre d’être les héros d’un film qui ne sera jamais tourné. Le rapprochement qui s’ébauche pendant l’été 1976 entre Kemal et Feridun prend ce prétexte : le jeune mari de Füsun espère que Kemal financera ses projets de films d’art et d’essais dont Füsun sera la vedette, alors que le mécène s’y engage, mais enrage de l’attitude cupide de sa bien-aimée, puis de son impatience, quand les scénario de Feridun sont examinés par la Commission de Censure, et de sa déception quand c’est la jeune Papatya qui devient célèbre grâce aux rôles qui lui ont été refusés et que son amant lui a refusé d’interpréter par jalousie. Si Kemal finance abondamment les films plutôt mauvais de son « rival », c’est finalement pour sceller une entente masculine autour de l’enfermement de Füsun dans une vie retirée, loin des projecteurs et de la concupiscence des autres : Kemal paye pour que Feridun assouvisse sa passion et lui laisse la voix libre pur occuper le foyer de la jeune femme. Cet arrangement exacerbe le ressentiment de Füsun, et explique sa rage suicidaire des dernières pages, seule moyen d’échapper une fois pur toutes à cet enfermement amoureux que Kemal lui offre en devenant à son tour une héroïne de film dramatique. Quant à Kemal, son destin est celui du producteur, qui agit dans l’ombre pendant que les personnages s’agitent en surface, et sa vocation d’anti-héros est sensible aussi à cette position. Pourtant, les descriptions de la jeune femme sont particulièrement cinématographiques, et c’est au cœur du roman même que la jeune femme devient une icône, le point de mire fascinant de toutes les scènes :

« Tandis que, d’un œil, je regardais le fil, j’observais de l’autre la façon qu’elle avait de remuer sur son étroite chaise de bois, de respirer, de fumer sa cigarette, de croiser ses jambes serrées dans un blue-jean pendant qu’Orhan Gencebay clamait « Malheur à qui est frappé d’un tel destin ! », et je m’amusais à essayer de deviner dans quelles proportions elle était émue par ce qu’elle voyait à l’écran. Au moment où la chanson d’Orhan prenait des accents de révolte contre ce mariage forcé avec Müjde-Seher, je me tournai vers Füsun et lui souris d’un air mi-tendre mi-moqueur. Mais elle était si absorbée par le film qu’elle ne m’adressa pas un seul regard. » (p. 338)

Le film passionne le spectateur dans la mesure où il trouve des correspondances entre le mélodrame vécu par les personnages et sa propre histoire qu’il partage avec Füsun, et surtout ce qu’il livre au regard du lecteur est le reflet du film sur l’héroïne de son propre récit, et la beauté qui se dégage de cette figure absorbée dans le spectacle. La mise en abyme permet ici de porter un « regard mi-tendre mi-moqueur » sur sa propre passion mais surtout de porter sur Füsun un regard : si sa vie est « brisée », selon le titre d’un fil dans lequel elle aurait dû jouer, c’est aussi parce qu’elle assiste en spectatrice aux vies trépidantes que donne à voir le cinéma turc, empêtrée dans une société qui laisse peu de liberté aux femmes et aux amants, et c’est en cela que ce roman est réellement tragique. Alors qu’elle regarde le spectacle d’une vie qu’elle ne vivra pas, la jeune femme n’adresse pas même un regard à l’homme qui l’aime, et qui assiste spectateur à la fascination de la jeune fee pour uen vie d’illusions telle qu’il ne pourra jamais la lui offrir. « L’amour est une chose impossible dans un pays où hommes et femmes ne peuvent se côtoyer, se fréquenter et discuter ensemble […]. Et tu sais pourquoi ? Parce que dès qu’une femme s’intéresse à eux, les hommes lui sautent dessus comme des bêtes affamées, sans faire de détails. C’est ancré dans leurs habitudes ; ensuite, ils prennent cela pour de l’amour. Comment l’amour pourrait-il exister dans de pareilles conditions ? » s’exclame tante Nesibe.

 

En effet, cette histoire d’amour est tragique parce qu’elle se déroule dans un contexte qui en empêche la réalisation pleine et entière : la religion et les traditions, surtout, ligotent les jeunes gens dans des convenances cruelles. Si Füsun s’est dépêchée d’épouser Feridun, c’est parce qu’elle a offert sa virginité, trésor sacré, à Kemal sans être mariée ; de même Sibel, quoique riche et très occidentalisée, est déshonorée car chacun sait qu’elle a eu des relations sexuelles avec son fiancé avant le mariage, avant même les fiançailles, et qu'elle a vécu avec lui plusieurs mois avant leur séparation. Malgré les airs affranchis qu’elle se donne, elle est comme toute femme turque des années 1970 soumise à un regard implacable sur ce qu’il convient de faire en matière de sexualité. Le cas de Nurcihan et Mehmet est très intéressant à cet égard : la jeune femme a eu des relations sexuelles en Europe où elle a fait ses études, et à ce titre, elle intimide Mehmet, qui pourtant fréquente avec assiduité les bordels stambouliotes et ne saurait renoncer aux plaisirs de la chair alors même qu’il est gêné par la liberté de la jeune femme. Ce cas est significatif de la schizophrénie qui régit les affaires de l’amour et du sexe dans la société turque post-kémaliste : malgré une certaine tolérance dans les milieux les plus occidentalisés, on méprise les femmes qui n’ont pas su conserver leur virginité jusqu’au mariage, rêvant d’une pureté féminine  illusoire alors même qu’on s’adonne à tous les plaisirs de la luxure avec des femmes qu’on n’épousera jamais. Après cette « faute » consommée avec délectation au printemps 1975, les deux amants subissent en quelque sorte l’épreuve de la patience et de la loyauté, puisqu’ils se côtoieront pendant huit ans presque quotidiennement sans jamais pouvoir consommer leur passion, regagnant ainsi en quelque sorte l’honneur mis à mal par leur court moment de bonheur. Dans la légende arthurienne d’Erec et Enide, le chevalier Erec est déshonoré par l’amour qui l’attache à Enide et l’écarte des aventures et valeurs chevaleresques. La jeune femme, pour rendre son honneur à son compagnon, accepte alors de l’accompagner en chevalerie, et même d’avancer devant lui pour écarter de son bien-aimé les dangers du chemin, tout en se taisant absolument pendant tout le voyage. Ainsi seulement elle permettra à Erec de regagner l’honneur du chevalier et de concilier cette valeur avec l’amour qu’ils se portent. Le Musée de l’Innocence rejoue en quelque sorte cette dichotomie entre un bonheur sensuel et égoïste, qui isole les amants des conventions sociales et les coupe du monde, et la nécessité de regagner par une longue patience et des privations l’honneur perdu, afin de vivre enfin leur passion au cœur de la société ; échec dont témoigne la mort violente de Füsun, comme si la société dans laquelle elle vit avait privé de tout sens le bonheur qu’enfin elle peut atteindre après trop de souffrances, comme si l’amour et les codes sociaux régissant l’honneur notamment étaient vraiment inconciliables.

Ce sont ces codes et ces contraintes qui donnent à l’amour des personnages, pourtant, une richesse profonde : car ne pouvant aller à visage découvert, l’amour se faufile avec subtilité derrière des regards, des gestes, des intonations et des discussions anodines. Il est un moment où les deux amants se retrouvent dans la salle à manger un peu à l’écart, devant la cage du canari Citron, et les quelques mots qu’ils échangent (l’oiseau a-t-il assez à manger ? faut-il nettoyer sa cage ? a-t-il bien chanté aujourd’hui ?) permettent à Kemal de ressentir l’état d’âme de Füsun, ce qui décidera du ton de la soirée. Leurs conversations ornithologiques se poursuivent aussi dans la pièce du fond, où Füsun garde les dessins d’oiseaux qu’elle réalise et montre à Kemal : si les quels mots échangés restent parfaitement audibles par toute la maisonnée, leur caractère intime au cœur même du foyer où Kemal est accepté avec naturel parce que l’impossibilité d’une liaison intime est telle qu’il peut passer cinq heures par jour avec la jeune femme sans que rien de fâcheux ne se produise, donne à ces rapides entrevues un caractère profondément heureux. Le contexte de cette passion donne poids et sens à chaque soupir, chaque regard de la bien-aimée : ses sourires comme ses bouderies, ses regards et chacun de ses mots permettent au jeune homme de situer sur la Carte du Tendre l’avancée ou les reculs de sa passion : reprenant les tours et les détours de l’amour courtois, les amants traversent des épreuves qui devraient les mener au bonheur, mais un bonheur réduit à quelques fragiles instants.

Un élément particulièrement significatif à la fois de l’attention amoureuse portée au dérisoire, du fétichisme mélancolique du narrateur et de la modernité du roman-musée réside dans la place accordée aux objets, de préférence les plus insignifiants : tasse dans laquelle Füsun a bu lors de sa première rencontre avec Kemal, chiens en porcelaine posés sur la télévision familiale, feuilles du calendrier, boucles d’oreilles et notes de restaurant constituent les objets entreposés dans le « musée de l’innocence » et portés à l’attention du lecteur-visiteur, car dans chaque chapitre l’un d’eux sert de fil narratif. Ce fétichisme est l’un des symptômes de la mélancolie du narrateur, qui tente de saisir et de s’approprier quelque chose de l’autre à mesure que cet autre lui échappe. Dans Albertine disparue, Proust met en scène la souffrance de l’absence de l’être aimé ; chaque instant passé sans Albertine laisse dans le narrateur un manque que souvenirs et objets tentent de combler, alors même qu’ils ne font que renforcer l’absence.  L’objet que l’autre a touché, regardé, objet témoin de l’amour, en devient la trace palpable qui cristallise l’essence de l’autre disparu et restaure pour le narrateur la Présence presque mystique de l’être aimé. « Bref Albertine n’était, comme une pierre autour de laquelle il  neigé, que le centre générateur d’une immense construction qui passait par le plan de mon cœur. Robert, pour qui était invisible toute cette stratification de sensations, ne saisissait qu’un résidu qu’elle m’empêchait au contraire d’apercevoir. » Dans ces lignes de Proust, la construction mentale du narrateur autour de l’absence de la jeune femme est invisible aux yeux du témoin, seulement sensible aux objets dérisoires que le narrateur ne voit pas, car il perçoit en eux l’histoire entière de son amour. Les choses sur lesquelles s’appuie le souvenir sont imprégnées de la sensualité à laquelle le narrateur n’a pas droit ; d’après la théorie de Freud, le fétichisme sexuel résulte d’une forme de remplacement du pénis manquant chez la femme par un objet qui le remplace et viendrait d’une angoisse enfantine de la castration. Avec réserve, on pourrait alors imaginer que la « castration » dont souffre Kemal qui ne peut que respirer le même air que Füsun sans plus jamais lui faire l’amour est le résultat des contraintes sociales qui pèsent sur le couple. Ce culte des objets résidus de l’aimée finit par donner lieu à un musée, un livre, mais aussi un tombeau : le Musée de l’Innocence,  comme Albertine disparue,  est un livre de deuil : presque sept cent pages pour faire le deuil de Füsun, deux fois perdue, et dont les liens avec le narrateur, parce qu’ils ne résident plus que dans sa pensée, ont besoin d’objets extérieurs à lui pour être rappelés à la mémoire, pour être prouvés à la face du monde. La très longue chronique de la passion pour Füsun s’attache à faire revivre chaque soupir, chaque détail pour la ramener à la vie avant d’en faire définitivement le deuil. Le narrateur décrit les facéties de la pendule familiale, rapporte les paroles coutumières de tante Nesibe et Tarik Bey, les parents de Füsun,chaque soir devant la télévision, le temps qu’il fait et les cigarettes fumées par sa belle dont la fumée suit les méandres du temps. Tout rappeler pour ne pas laisser sombrer dans l’oubli celle qui a déjà péri en sa jeunesse et dont nul autre ne saurait célébrer la grâce : telle est la mission que se donne le preux Kemal, dont l’existence heureuse finalement trouve sens dans cette entreprise folle. Le chapitre intitulé « 4213 mégots » est particulièrement émouvant à cet égard. Le narrateur contemple ces reliques avec émotion et regret, et interprète dans ces pauvres restes l’essence même de la jeune femme :

« […] la forme de chaque mégot de cigarette résulte de l’extériorisation d’un sentiment éprouvé avec force par Füsun pendant qu’elle l’éteignait. Par exemple, les trois mégots que j’ai récupérés dans le cendrier de Füsun le 17 mai 1981, premier jour du tournage de Vies brisées au cinéma Peri, me rappellent la façon qu’elle avait de se replier et de se renfermer sur elle-même mais aussi de ne pas aborder la question et de faire comme si de rien n’était. »

Ainsi, l’être aimé se tapit tout entier dans chacun des objets qu’il touche et qui suppléent de leur mieux l’absence causée par la mort. Le regard attentif et sensible de Kemal redonne donc vie à cette femme qui est toutes les femmes aimées, toutes les femmes perdues, et toutes les amours déçues. Car si le roman de Pamuk évite le mélodrame qu’il évoque à travers le cinéma turc des familles, c’est qu’il se plonge dans le genre du roman d’amour avec une sensibilité et une forme de sincérité absolues : de jalousie en crises de mélancolie, le lecteur suit Kemal dans tous les méandres de sa passion, et souffre avec lui d’une longue attente dont rien ne nous est épargné, car ce réalisme des sentiments, des objets, de la répétition des jours et de leur légères variations que l’amour dramatise à outrance donne à cette histoire la grâce qui nous touche. Cet amour est éprouvé par tous les sens et dans tous les états d’âme du narrateur, à travers ses déambulations tristes ou rêveuses dans Istanbul. La mélancolie dans laquelle baigne tout ce livre-musée de deuil offre surtout un hommage vibrant aux amants qui savent vaincre obstacles et regards du monde, regagner l’honneur perdu par une constance et une loyauté à toute épreuve.

Au fil de l'autre

Je ne suis que ce que je lis

30 juillet 2011

Et Lilanga ma sœur. Elle danse elle vit.

Car comment vivre sinon dans l’Autre au fil de l’Autre, comme l’arbre déraciné par la tempête et les rêves des îles flottantes ?

Et comment vivre si l’on ne danse l’Autre ?

(Léopold Sedar Senghor, Ethiopiques, « Epitres à la Princesse »)

http://dzifart.unblog.fr/2006/11/05/biennale-de-la-danse-de-lyon-la-villela-danse-et-le-defile/

 

Je n’ai rien d’autre à écrire que ce que je lis et que j’attrape au fil de l’autre dans le texte qui ondule, comme les jambes de Lilanga au rythme des tam-tams : car je ne suis que le champ dans lequel les phrases des autres creusent leur sillon. Je ne sais pas écrire, ni penser, ni ressentir sans apposer les mots que j’ai lus, et auxquels j’essaie ici de donner mon propre sens : ce n’est pas modestie de lectrice critique, non plus que refus de me livrer : au contraire j’en dis plus ici sur moi-même qu’il ne serait convenable, et je parle à cœur ouvert, à livre ouvert, comme si j’écrivais mon propre roman : mais je ne peux le faire que dans cette forme hybride qui n’est ni tout à fait de la critique, ni tout à fait du journal intime. Et je ne crois pas qu’il n’y ait qu’insuffisance de ma part ; bien plutôt que je suis devenue de lectures en auto-censures et de silences en tentatives avortées de parler cette voix singulière qui émerge, enfin, à travers son discours sur les livres. De digressions en parenthèses j’avance à pas hésitants entre les pages des autres.

La première fois que j’ai lu Borgès, j’ai ressenti une impression de libération infinie : j’étais très jeune et je voulais –mais ne pouvais déjà plus- écrire de la fiction : ses Fictions, justement, sans personnages, pures élucubrations d’un imaginaire aussi loin qu’on peut l’être de la psychologie ou de la féérie, m’ont ouvert sur l’écriture de grandes fenêtres, auxquelles j’ai puisé un air pur. L’histoire de Pierre Ménard (ré)écrivant le Quichotte comme s’il n’avait jamais été écrit correspond à ce fantasme d’une écriture sans sources, sans origines, sans histoire de la lecture, alors même que c’est cette culture de lectrice qui m’a toujours interdit de réécrire mal ce qui avait déjà été dit tellement mieux. J’ai continué : dans ses Enquêtes et ses Autres enquêtes, Borgès brouille complètement les frontières de la critique et de la fiction, en écrivant des articles critiques sur des livres inexistants, en montrant surtout comment les deux genres reposent également sur une fiction : le discours sur le texte littéraire acquiert autonomie et littérarité à son tour : l’élaboration d’une idée, appartînt-elle à la critique littéraire, n’est au fond que la forme théorique que le récit reprend sous une forme fictionnelle, comme le montre la mise en parallèle des textes « La fleur de Coleridge » et « Le rêve de Coleridge » : dans  le premier, l’auteur réfléchit à l’égale valeur de la fiction et de la réalité, qui coexistent dans des univers possibles. Dans le second, il illustre cette idée par un exemple, celui de la fleur rêvée et rapportée au réveil, expérience que raconte Coleridge. Ces deux nouvelles appartiennent également au domaine de la théorie littéraire et de la fiction, et minent les soubassements de la « réalité » pour y creuser de profondes galeries : à cet égard, dans la mesure où il désarçonne complètement le lecteur et ses habitudes, la référence à la réalité au sein même du discours critique, Borges est un auteur fantastique, car la réalité le devient. A partir de lui, il me semble qu’on ne peut plus vraiment classer les écrits selon leur degré de réalité ou de sérieux : tout est fiction, le monde entier l’est –fiction ou énigme terrifiante. En revanche il reste des règles strictes en matières d’énonciation, et l’on feint dans un article universitaire d’adopter ce point de vue universel, noyé dans un hypocrite nous de modestie, qui s’adresse à tout lecteur de bonne volonté (de préférence muni d’un doctorat). Et si l’on jouait de ces codes, justement, rappelant que les théories qu’on élucubre sur un livre ne sont pas « universellement » acceptables mais personnelles, nées d’une certaine sensibilité et d’un moment particulier, présent plutôt qu’éternel ? Force est de constater que nous ne sommes sensibles à certains détails dans un texte qu’en raison non pas des intentions réelles ou supposées de l’auteur, mais de ce que ce détail vient réveiller dans notre mémoire ; de même les réseaux de sens qui se tissent dans une œuvre à travers ses images s’interprètent en fonction de la culture et de la sensibilité personnelle de ses lecteurs, quand bien même l’auteur aurait voulu dire des choses radicalement différentes (on s’en fiche, il va mourir et son œuvre nous restera, et avec elle toutes les interprétations possibles). Ainsi, il n’y a rien de plus faux que ce mythe de la neutralité, de l’objectivité dans la critique littéraire, à moins, comme certains éminents spécialistes frileux le font, de se cantonner à l’histoire littéraire et la théorie des genres pour ne surtout pas se livrer à une interprétation. Car toute interprétation consiste à se livrer, à dire ouvertement (quitte à ce qu’un Professeur conteste d’un rire moqueur) ce qu’on pense que dit le texte, c’est-à-dire ce qu’il a réveillé de profond en nous. Je me souviens d’explications de textes aussi bourbeuses qu’interminables, faussement savantes, quand j’étais étudiante et que nous observions avec intérêt comment certains candidats mettaient une énergie folle à éviter d’interpréter le texte. Entendre une demi-heure de commentaires stylistiques sur l’épisode de la caverne de la merde dans Voyage au Bout de la Nuit  sans qu’une seule fois soit prise en compte la réalité triviale (c’est le mot savant dont on enveloppe toute réalité embarrassante, c’est-à-dire bassement corporelle, dans un texte), serait du plus haut comique s’il n’était désespérant de voir combien une très grande partie des érudits et éminents lettrés ont peur de cette confrontation corps à corps avec le texte.

L’époque contemporaine se caractérise par un renouveau des genres, qui se contaminent et s’entremêlent pour donner jour à de nouvelles formes : dans le registre de la fiction et de l’autobiographie, par exemple, L’Autofictif d’Eric Chevillard, qui paraît d’ailleurs (signe que la technologie moderne engendre des formes neuves) sous forme de blog quotidien avant d’être réuni et publié en volumes (http://l-autofictif.over-blog.com/) est une expérience passionnante : chaque matin on lit à la fois le journal d’un écrivain, et des micro-fictions souvent drôles, écrits par une voix hybride qui est à la fois le « je » propre au journal intime, et une troisième personne qui prend de la distance avec les petites aventures banales, tragiques ou cocasses, de la famille Chevillard.

Si ce renouveau des formes et l’incertitude énonciative qui caractérise ces genres inclassables intéresse lecteurs et chercheurs au plus haut point, comment le discours sur les livres n’en serait-il pas affecté ? Plus personne ne vient s’indigner que des auteurs éminents se livrent à l’autobiographie au lieu de conserver la sacro-sainte distance de la fiction (que la critique psychanalytique a d’ailleurs largement contribué à ramener à des préoccupations intimes et honteuses, soit dit en passant) ; pourquoi la « critique » n’emprunterait-elle pas la voix de l’auto-critique à son tour ? Comment garder une forme impersonnelle pour parler justement de ce qui touche le lecteur au plus profond de son intimité, et le pousse à partager avec d’autres lecteurs, d’autres consciences, un avis non plus docte et plus ou moins réfutable mais une lecture libre et discutable, au sens propre comme au figuré ?

 

Les sujets les plus personnels sont finalement ceux sur lesquels certains auteurs ont mis des mots qui à moi, lectrice, parlent, qui parviennent à donner sens à ce que je ne pouvais dire jusque là. La vastitude des expériences humaines trouve son pendant dans l’abondance des œuvres qui les racontent, et lorsqu’une vraie rencontre a lieu, qu’un auteur a su dire avec justesse ce que vous avez vécu de plus intime, parler de son livre est une manière de parler de soi. Parfois, en posant un livre, les larmes aux yeux et le dépit au cœur, je me dis que c’est celui que j’aurais dû écrire, qu’il est plus à moi qu’à son auteur. En parler me permet alors de nommer et de comprendre ce qui m’a fait tellement mal en lisant « mon livre ». La dernière fois que j’ai vécu cette expérience, il y a un peu plus d’un an, c’était avec La ville dont la cape est rouge  d’Asli Erdogan. Engluée et fascinée par la ville de Rio où elle habite, la jeune turque Ozgür stagne, à l’image de son appartement de lus en plus envahi par l’humidité et la végétation, dans un climat de violence et de sensualité, vivant une solitude intense en dépit de ses rencontres dans la ville survoltée : ne parvenant plus à parler au téléphone avec sa famille, de plus en plus lointaine, coeur sensible déçu par des aventures aussi trépidantes que brèves où l’on ne rencontre réellement que son propre reflet dans le miroir, Ozgür est happée par le tourbillon d’une ville à laquelle elle reste toujours étrangère : sa froideur ironique, sa tenue, son sérieux, la mettent en marge de cette sensualité vorace que la ville entière vit au rythme du Carnaval. Pourquoi un tel roman m’a-t-il bouleversée, petite banlieusarde paisible, mère de famille épanouie et tranquille ? Parce que l’héroïne d’Asli Erdogan a fait le choix auquel j’ai renoncé avant de devenir cette femme peu aventureuse que vous lisez en ses analyses tortueuses : à vingt-cinq ans, je suis aussi partie pour une longue errance en Amérique latine, j’ai aussi été bouleversée de ma qualité d’Occidentale critique et proprette face à l’énergie vorace et fascinante de villes comme Buenos Aires ou Santiago, j’ai aussi vécu intensément certaines rencontres avant d’être renvoyée plus profondément encore à on inexistence, mon insignifiance de fantôme en pérégrination dans l’ailleurs auquel je n’appartiendrais jamais. Déambulant au hasard dans  les rues d’une ville chilienne, à la recherche de cigarettes ou d’un café chaud, j’étais absolument seule et livrée à moi-même, me rêvant plus avenante et sociable, me découvrant à la fois farouchement déterminée à poursuivre un voyage absurde et irrémédiablement moi-même : confiante et critique, sans cesse me heurtant à la réalité, pleine d’espérances et de réserves, et toujours solitaire. Attirée par le danger et l’inconnu grâce auquel on  s’échappe de soi-même quelques instants, Ozgür finit tuée dans le quartier chaud où elle était allée acheter ses cigarettes : par cette confrontation incessante avec la mort et le désir, le roman narre surtout cette intranquillité de l’étranger qui veut appartenir corps et âme à une ville, un pays, un lieu, mais que son accent trahit : il n’appartient pas au monde, n’en est que le visiteur fuyant, et seule l’acte sexuel ou la mise à mort brutale lui permet d’être quelques instants dans les yeux de l’autre. Le gout du tragique quand on s’enlise dans le quotidien avec ironie et détachement, l’envie d’appartenir aussi à ces histoires rocambolesques qu’on se garderait bien de reproduire en tant qu’individu raisonnable, sont aussi au cœur de ce livre dont l’héroïne oscille toujours entre sa réalité et les aspirations frivoles ou mélodramatiques qu’elle n’assume pas réellement : en tout Flaubert critique et rigoureux sommeille une Emma qui rêve d’amour et de grands voyages en calèche.. Je ne pourrais donc pas parler de ce roman autrement qu’en en donnant à lire ce qu’il m’a permis de nommer : ce besoin de se heurter à la violence et au sexe, de se mette en danger sans cesse, pour appartenir au monde. La qualité d’étrangère n’est qu’une métaphore, à mon sens, de cet irrépressible pulsion qui pousse à sortir de ce soi-même qu’on déteste pour cesser d’être l’ironique jeune femme sérieuse et respectable qui se maîtrise et fait des choix rationnels pour se mêler au drame,  à la folie ambiante, devenir Autre, danser au fil de l’autre la samba carnavalesque qu’offre Rio :

 

« Dans la surprise d’être l’héroïne d’une tragédie pour la première fois de sa vie, de se trouver face à face avec une réalité invincible… Ses yeux étaient grand ouverts à la recherche d’adjectifs somptueux, de symboles poignants, de mots très proches de la réalité. Ses regards essayaient de transmettre cet instant unique, où la vie devenait infiniment petite pour être contenue dans un point sans volume et ainsi grandissait jusqu’à l’infini. En fait, elle était morte exactement comme elle avait souhaité mourir. »

 Au sujet de cette mort que tout annonce, l'auteur écrit dans le recueil de textes Je t'interpelle dans la nuit, dans "les masques de Narcisse", ces quelques lignes particulièrement éclairantes: "Le moment où Ozgür se retourne derrière elle comme tous les Orphée, c'est le moment où elle a achevé de se raconter, où le concept d'individualisme s'est refermé sur soi, où la conscience d'être mortel donne un coup fatal. Lorsqu'Ozgür devient "özgür" [c'est-à-dire "libre"], elle devient le sujet d'un mythe beaucoup plus ancien qu'elle, car être soi-même, c'est mourir. ce n'est qu'en mourant que l'on devient "unique", que l'on devient sa propre histoire à jamais immuable." Ces lignes transforment la mort de l'Héroïne en réécriture du mythe d'Orphée, montrant que l'écrivain raté qu'est la jeune femme ne se réalise qu'en devenant ce roman quelle ne peut écrire, en incarnant Orphée et son mythe par sa mort. Asli Erdogan souligne aussi la liberté qui innerve son texte, et qui donne au lecteur cette impression de suivre à travers le destin de son personnage l'autre vie posssible qu'il a rêvée et qui se dégage de toutes les contigences du monde extérieur pour se centrer sur sa propre (violente) nécessité: aller au bout de soi, fût-ce par la souffrance, la solitude, le silence et la mort.

Ainsi, en guise de conclusion à ce texte encore une fois hybride et manquant de cohérence ou d’unité, qu’il me soit juste permis de dire : voilà tout ce que j’ai à livrer. Je ne suis rien d’autre que ce murmure d’autres auteurs qui résonne en moi, je n’ai rien d’autre à raconter que ce qu’ils ont dit, mais au moins ai-je essayé de leur prêter une oreille attentive : à défaut d’être une créatrice, je voudrais seulement leur rendre hommage, trouver avec des mots plus ou moins justes à quelle réalité intime et personnelle ils ont su me faire danser.

Nature et culture: suite

Enfances sauvages

27 juillet 2011

Anne Sibran, Je suis la bête, 2007, Gallimard

Lucien Malson, Les enfants sauvages, 1964, Union générale d’éditions (10/18)

La part du naturel et de l’acquis dans ce qu’on appelle la « nature humaine » se pose avec une acuité particulière dès lors qu’on est confronté à l’éducation d’un enfant. Les deux ouvrages abordent la question de façon assez complémentaire pour mériter d’être mis en parallèle.

 

Dans son essai, écrit en pleine querelle entre naturalistes et culturalistes, Lucien Malson réfute la thèse d’une « nature humaine », citant abondamment les exemples de diversité culturelle transis par les anthropologues culturalistes comme Margaret Mead. C’est d’un point de vue social que l’homme a une « nature » qui lui est propre, dans les relations qu’il entretient avec son entourage. A l’issue d’une longue démonstration, il en vient à dénombrer ces caractéristiques sociales de la nature humaine : rapport au temps et à l’espace, capacité combinatoire et « mouvement oblatif » : le don dans sa gratuité et le rapport qu’il établit avec l’autre seraient le seul facteur anthropologique permettant de définir l’humanité du sujet. Ainsi conclue-t-il sa longue introduction par ces termes, qui résument sa conception d’une prétendue « nature humaine » :

 

« L’homme sans la société des hommes ne peut être qu’un monstre parce qu’il n’est pas d’état pré-culturel qui puisse réapparaître alors par régression.les enfants « sauvages », ceux qui ont été privés très tôt par hasard ou par dessein de l’atmosphère éducative humaine, ceux que l’on a abandonnés et qui ont survécu à l’écart par leurs propres moyens, sont des phénomènes de simple difformité. On se tromperait dit encore Levi-Strauss, si l’on voulait voir en eux « les témoins fidèles d’un état antérieur », soit voir en eux la nature avant toute culture. Les enfants « sauvages », ceux que Ruyer appelle « les enfants-Tarzan » -qui n’ont d’ailleurs (…) aucune parenté psychologique avec le héros mythique et rousseauiste- nous donneraient la preuve ultime, s’il en était besoin, que l’expression « nature humaine » est absolument vide de sens. »

Après cette première partie qui examine le lien entre l’individu et la culture dans laquelle il est élevé, est abordée en deuxième partie la question des enfants sauvages, cas limite puisque ces enfants trouvés le plus souvent parvenus à l’âge adulte ont grandi non pas dans leur environnement humain « naturel » qui leur aurait permis de développer leurs facultés sociales, celles-là mêmes dont Malson vient d’affirmer qu’elles constituaient précisément leur humanité : abandonnés dans la nature à un âge parfois très précoce et « élevés » alors par une mère animale pendant leurs premières années, ces enfants devraient constituer une espèce d’humanité antérieure à la civilisation, presque « absolue » puisqu’ils n’ont pas été corrompus en quelque sorte par la culture humaine. Or ces êtres sont-ils seulement humains ? d’après quelles définitions ?  Ce qui est intéressant, c’est que ces expériences sont l’exact pendant des expériences d’éducation de jeunes animaux quelques années plus tard, qui posaient au fond la question de la frontière entre humanité et animalité : une famille américaine, les La Farge, avaient adopté en 1974 un jeune chimpanzé appelé Nim[i], et de nombreux scientifiques se sont penchés sur les capacités d’apprentissage qu’a révélée l’expérience, et qui mériterait d’être mise en perspective avec le livre de Malson.

la statue représentant Victor à Saint-Sernin-sur-Rance

 Pour répondre à ces questions passionnantes, Malson livre en effet le long rapport du Docteur Itard sur Victor de l’Aveyron, qu’il a essayé de « ramener à l’humanité » et d’éduquer après sa capture, à l’adolescence, avec un réel intérêt pur le jeune homme trouvé à Saint-Sernin-sur-Rance, dans les Monts de Lacaune, au début du dix-neuvième siècle. Le récit du Professeur Itard est tout à fait passionnant dans la mesure où il montre les progrès de Victor et ses limites, dues à un isolement trop long et aux capacités qu’il n’a ainsi jamais acquises, mais aussi parce qu’il donne à lire un véritable traité d’éducation. Lorsqu’il rencontre le jeune Victor, celui-ci se caractérise par « ses colères subites, sa dilection pour les flammes, sn sommeil réglé sur le lever et le coucher du soleil, ses efforts pour retrouver sa liberté, son absence enfin de conscience de toute image spéculaire » ; l’attention vacillante, démuni évidemment de tout langage, il semble au spectateur « le parfait idiot » sorti des forêts. Itard va non seulement lui permettre de se doter de gestes socialement admissibles, d’une dextérité qui lui permettra de vivre dans une maison, mais va aussi travailler à lui faire acquérir une sensibilité et une affectivité plus grandes : en cela, il s’agit bien d’éduquer un homme et non de dresser un animal. De plus, les liens entre la richesse des sensations et la complexité du langage me semblent assez évidents pour que je n’aie pas à m’étendre sur ce point.  En 1806, soit six ans après sa seconde capture et le début des efforts de son aître, Victor a appris à lire et écrire assez pour se faire comprendre à l’écrit.

Dans le rapport du Professeur Itard, de nombreuses pistes éducatives apparaissent, qui montrent comment l’homme n’advient homme que grâce au milieu qui l’entoure et à la capacité à ressentir des sensations de plus en plus fines en les exprimant peu à peu à l’aide d’un langage adapté. Victor se jette dans l’eau froide mais ne supporte au début aucune tiédeur à l’eau : peu à peu, Itard l’habitue à une eau de plus en plus chaude qui finit par lui donner le goût du confort : de même, il l’habitue à des plats de plus en plus élaborés (au départ, le jeune homme se nourrit exclusivement de châtaignes crues), jusqu’à développer chez lui le plaisir du sucré. En lui faisant toucher différentes matières, plus ou moins douces ou piquantes, il aiguise son toucher et le détache des nécessités immédiates (au niveau auditif par exemple, Victor au départ  était sensible à des bruits infimes mais signifiant un danger possible en forêt, et totalement imperméable au bruit de déflagrations, activités humaines inutiles à la survie en forêt) : ainsi, il lui apprend non seulement une fore d’abstraction qui mène au langage, car Victor doit rassembler des objets entre eux selon les sensations qu’ils lui procurent, mais surtout il lui permet de passer de l’instinct de survie à une forme de plaisir gratuit dans la réappropriation des sensations. C’est ainsi qu’apparaît le langage, nécessaire pour nommer des objets devenus distincts parmi l’informe chaos du onde : on passe du grognement inarticulé purement informatif, qui ne sert qu’à communiquer un danger, une menace, une peur, une forte colère, à un langage humain. Car si certaines espèces animales communiquent aussi de façon souvent complexe, le langage est proprement humain. On peut rappeler ces célèbres lignes de Benveniste, définissant le langage humain par rapport à celui des abeilles, dans Problèmes de linguistique générale I, 1966, chapitre V « Communication animale et langage humain » :

« Cette différence se résume dans le terme qui nous semble le mieux approprié à définir le mode de communication employé par les abeilles ; ce n'est pas un langage, c'est un code de signaux. Tous les caractères en résultent ; la fixité du contenu, l'invariabilité du message, le rapport à une seule situation, la nature indécomposable de l'énoncé, sa transmission unilatérale. Il reste, néanmoins significatif que ce code, la seule forme de « langage » qu'on ait pu jusqu'ici découvrir chez les animaux, soit propre à des insectes vivant en société. C'est aussi la société qui est la condition du langage. »

une scène du film de François Truffaut L'Enfant Sauvage (1970)

 

SI le langage est un élément constitutif de la vie en société, fût-elle animale, le langage humain est le réel aboutissement de cette éducation que subit le jeune Victor, et qui fait de lui un homme véritable. L’essai de Malson qui s’appuie sur le rapport d’Itard réfléchit donc aux rapports entre nature et culture chez l’homme pour montrer en somme que le seul commerce avec ses semblables permet de devenir humain à partir d’une intelligence innée qui ne se développe qu’en société parmi ses semblables : jamais un enfant parfaitement « sauvage » n’ayant connu d’autre humain ne parviendra à parler.

Le roman d’Anne Sibran repose cette question après plus de quarante ans riches d’expériences, de rêveries sur l’homme sauvage et de questionnements anthropologiques. Certains films en particulier comme L’Enfant sauvage de Truffaut (1970) ou dans le registre populaire les Tarzan représentant un homme des bois parfaitement civilisé en dépit de son cri animal (si viril…), la popularisation par Walt Disney de l’histoire de Mowgli adopté par des loups ont contribué à forer un imaginaire fascinant. Mi-homme, mi-animal, il conserve la part de naturel et de liberté qui font précisément défaut à l’homme moderne en manque de forêts vierges et d’aventures. Dans une société hyper civilisée, c’est-à-dire codée, où l’on vit constamment sous le regard de l’autre et de normes extrêmement dures, ce rêve d’un retour à un état primitif débarrassé des conventions sociales alimente le mythe.

http://divergences.be/spip.php?article1193

 

Mais l’originalité profonde de Je suis la bête réside moins dans l’histoire que dans la langue.  Anne Sibran fait le récit d’une enfance abandonnée aux griffes d’une mère chatte lors d’une première scène aussi violente que fascinante : le bébé,  gisant dans un placard au creux d’une vieille maison, agonise lentement quand survient une chatte venue mettre bas : agrippant sa fourrure et dévorant les chatons mort-nés, l’enfant devient le bébé de la chatte, qui l’emmène en pleine forêt, en pleine sauvagerie, où elle apprend à chasser et se défendre à coups de griffe des prédateurs. Elle est un jour capturée par Limaille, qui essaie de la dresser à devenir fille, et elle s’échappe, puis revient pour l’affection de la vieille bonne Douci, qui la régale de rondelles de saucissons et la laisse se frotter à sa jupe. Mais lorsque Limaille en a fait une vraie fille, qui va se faire baptiser, elle s’enfuit à nouveau, prenant avec elle un bébé pour le soustraire à la sauvagerie humaine : le village lui donne alors la chasse. Ce récit âpre et fragmenté est écrit dans une langue faite de sève et d’écorce, une langue sauvage, qui est celle que s’invente l’enfant hésitant entre la compagnie des hommes et l’appel de la forêt, ne sachant plus pour quelle monde elle est faite, devenue un véritable « monstre » sous la férule de Limaille qui l’a dénaturée au sens propre comme au figuré. Voilà ce qu’en dit l’auteur dans cette interview (http://entractes.sacd.fr/paroles/sibran.php?l=par):

« Dans Je suis la bête, j’ai voulu essayer de renverser les perspectives. Donner langue à une histoire où la compassion est pour une fois du côté de l’animal. A la place de l’homme, la bête entend cette fois l’enfant, être d’argile qui sera modelé tour à tour par l’une puis par l’autre.
Cette situation est intensément romanesque dans la mesure où il s’agit de décrire avec une précision extrême quelque chose qui n’a jamais été raconté : le monologue d’un enfant sauvage qui vit, chasse et combat dans la forêt. Quelle langue donner à un tel récit ? Quel est l’accent de la sauvagerie, ce parler particulier d’une expérience tellement impressionnante que l’on n’en pourra point douter ?
Tel a été pour moi l’un des enjeux les plus palpitants de ce livre : trouver cette scansion de fond de gorge, de fond de bois, qui remonte peu à peu jusqu’au rebord de ses lèvres. Inventer un langage qui donnera voix au fantastique, c’est-à-dire à une réalité insoupçonnable, au delà des marges, au delà de tout. »

 

La scène d’abandon bouleversante par laquelle débute le récit mérite qu’on s’y attache :

Puis il y a eu le moment où j’ai cessé de gratter. Je m’appliquais tellement à les entendre. Est-ce que j’avais encore une respiration ?

J’ai léché le sang aux quatre doigts. La lumière s’était éteinte dessous la porte. Il n’y avait plus aucun bruit. Alors cette fois je suis d’accord : la femme et l’homme avaient bien quitté la maison.

Je ne sais pas les heures qu’ils étaient mais j’ai fini par m’allonger. J’avais la bouche sèche, et rien qu’à m’en souvenir, j’ai la langue aussi dure que les dents.

La dernière eau qui me reste part en giclées d’urine sur des cuisses trop froides pour être encore à moi.

Ensuite, j’ai mes mains qui s’en vont. Elles raclent le sol, remontent vers le fond du placard. Parfois le corps prend plus de place à mourir que lorsqu’il est vivant. Alors les bras s’étirent. Le dos se cambre. Et je n’ai déjà plus de souffle, qu’un cœur lent et distrait, quand le bout de mes doigts s’enfonce tout à coup dans une fourrure profonde, quelque chose de très doux.

 

Je rampe en désordre, à me marcher dessus. Car je sens une respiration derrière les poils. Un ventre qui se lève, qui s’abaisse. Avec cette odeur brûlante, irrésistible, d’entre le lait et le sang.

 

Ma main avait touché une chatte grosse. Avec ce poil en écorce, ces yeux de sève. De cette race tellement farouche que jamais l’homme ne la voit.

Des chats de vent presque impossibles, mais avec huit lignes sur la queue comme il se doit.

 

Celle-là était venue pour mettre bas. Entrée par un soupirail étroit, sous un rideau de ronces, dans le fond du placard.

Ma bouche avait déjà trouvé les petits boutons roses perdus dans sa fourrure. Et je me tortillais furieusement pour ces giclettes de lait qui me venaient partout, dans l’œil ou sur le front.

Je gigotais si bien pendue à son suçoir, que je n’ai pas senti d’abord les chatons mort-nés, qui roulaient sous mes épaules, se coinçaient à mon cou. C’est pour ça que la mère se laissait faire d’ailleurs. Autrement j’aurais reçu la griffe, pendue comme ça à ses tétons !

 

A peine flairés les chatons, aussitôt dans ma bouche. Ils avaient les os si mous que j’en garde l’impression d’un ventre de lapin. Mais sans le goût des herbes amères. De toutes les façons, j’étais si faible. Comme j’aurais pu survivre sans ces viandes à mâcher ?

Ensuite, j’ai dû me coucher contre elle, dans sa chaleur de fond de ventre. Où j’aurais bien voulu rentrer.

 

L’horreur à l’état pur de cette scène d’abandon et d’agonie est à la limite du soutenable, tant la mort approche au cœur de la syntaxe, à travers quelques procédés poétiques comme les brouillages énonciatifs entre voix de l’Homme et  cri de l’animal, tension structurant tout le passage.  La pensée de l’enfant est traduite par un discours indirect libre (« Autrement, j’aurais reçu la griffe, pendue comme ça à ses tétons ! ») qui met en valeur la spontanéité de la crainte de l’enfant. On peine ainsi à distinguer  la pensée de l’enfant reproduite par l’adulte du commentaire de l’adulte distant. Les passages au présent de vérité générale créent une impression de simplicité pour le lecteur, qui est intégré à ce récit et cet usage donne un e impression de familiarité à  tout ce qui se passe dans le texte (« que jamais l’homme ne voit », ou avec le démonstratif « ce » qui fait référence à un univers connu : « avec cette odeur brûlante, irrésistible »). On hésite donc sans cesse entre deux voix, celle de l’enfant enfermé, et celle de l’adulte, narrateur extérieur ou cet enfant même qu’on imagine devenu adulte. L’usage de la première personne est d’autant plus troublant, que l’auteur est une femme, comme son personnage : roman à la première personne ou autobiographie, seule la suite pourra trancher.Cet extrait est aussi marqué par une confusion syntaxique. On y trouve des expressions qui se chevauchent, telles que « je rampe en désordre » : cette expression mime l’usage enfantin du langage qui rend plus concises une expression en créant une impression de locution verbale qui n’en est pas une : en cela l’invention d’un langage étrange, à la lisière de l’animalité et de l’humanité, débouche sur une grande poésie. L’abondance des phrases nominales commençant comme après une virgule contribue à ce dérèglement poétique du corps et de la langue : « Car je sens une respiration derrière les poils. Un ventre qui se lève, qui s’abaisse. Avec cette odeur brûlante, irrésistible (…) ». Les phrases sont  comme entrecoupées : l’impression première l’emporte sur la logique de la construction. L’enfant utilise des phrases courtes, scandées, pour préserver une respiration « trop lente » : l’apparition de ce genre de phrases « orales » est essentielle pour mieux faire comprendre la douleur de l’enfant agonisant : l’horreur de la scène, qui raconte l’agonie d’un bébé abandonné par ses parents, cède le pas à l’étrangeté d’une rencontre, celle de l’enfant avec l’animal, qu’elle est en train de devenir par la mort.

Le vocabulaire simple, les métaphores omniprésentes, les jeux sur les sonorités, le rythme des phrases contribuent à créer un nouveau langage et à faire émerger de cette scène atroce une nouvelle forme de vie, à donner corps à une renaissance, notamment à travers l’importance accordée aux sensations : le toucher en particulier, sens animal s’il en est, est sans cesse sollicité dans ce texte qui montre une rage de vivre proche de l’instinct de survie.Anne Sibran parvient dans ce début de roman à faire renaître un mythe, celui de la mère animale. Comme la louve qui nourrit les fondateurs de Rome, les jumeaux Romus et Rémulus, la chatte ici redonne sa fonction vitale, nourricière, maternelle, à l’animal femelle, qui assure non seulement la survie de l’homme, mais celle du héros fondateur. Mais l’auteur reprend ce mythe sans nulle grandiloquence, avec simplicité et étrangeté : c’est la liberté fondamentale de l’écriture par rapport à l’humanité, le souffle poétique, la sauvagerie du langage réinventé qui s’expriment ici, dan la réécriture du mythe.

D’autres passages montrent cette incessante tension entre deux mondes inconciliables, que seule la tendresse de Douci pourrait éventuellement laisser coexister si la sauvagerie n’était pas du côté des hommes, qui redressent le dos de l’enfant avec une violence inouïe, qui en lui reprenant l’enfant rejouent de façon inversé l’abandon augural : les hommes sont les véritables bêtes sauvages quand la mère véritable est la chatte qui griffe, qui feule, qui entraîne dans un monde hostile plein de ronces et de froid.

Le roman est aussi beau que déconcertant, mais donne à penser réellement sur les rapports entre l’homme et l’animal, et le langage. S’il est constitutif de l’espèce humaine vivant en société avec ses semblables, il est aussi spécifique à l’homme parce que ce dernier a la capacité de l’inventer à chaque moment (Benveniste, opus cit. : « Chaque énoncé se ramène à des éléments qui se laissent combiner librement entre eux selon des règles définies, de sorte qu’un nombre assez réduit de morphèmes permet un nombre considérable de combinaisons, d’où naît la variété du langage humain, qui est capacité de tout dire. »). Or, paradoxe suprême : alors que l’héroïne de Sibran renonce au langage avec l’humanité, l’auteur invente justement un langage poétique d’une rare intensité et fait de ce récit âpre et tendu une véritable ode à la liberté.

Un certain exotisme...

Petite note personnelle et satirique sur le goût de l’exotisme dans l’éducation des enfants

Depuis longtemps je brûlais d’exprimer mon avis sur ce sujet, et ma récente lecture de Ciel bleu va me permettre de le faire. C’est une question particulièrement obsédante depuis le début de mon congé parental.

Une certaine tendance issue des grandes villes et des milieux les plus aisés prône un certain retour à la nature en termes de maternité (du moins pour les premières années de l’enfant), en s’appuyant entre autres sur l’argument de l’herbe plus verte ailleurs, ou des pratiques millénaires qui fleurissent dans d’autres pays. Quelques exemples pour illustrer mon propos : le cododo (consistant à dormir avec son bébé pour l’aider à trouver le sommeil) se pratique jusqu’à un âge très avancé entre parents et enfants en Nouvelle-Guinée, l’allaitement long et à la demande de l’enfant, jusqu’au sevrage naturel qui intervient généralement vers trois ans, est de rigueur chez bien des peuples d’Afrique et d’Amazonie, de même que le portage. Or nos civilisations soi-disant avancées, niant ces habitudes séculaires qui assuraient le bien-être de l’enfant, ont abandonné la mère Nature, et en sont venues à des pratiques jugées aberrantes comme le lit à barreaux (voire même, comble d’horreur, le parc), le biberon, la poussette. Mais en arguant sans cesse des bienfaits des pratiques venues d’ailleurs, de ces peuples restés proches de la nature, on sombre dans un exotisme à la fois très niais, parce qu’il ne prend en compte que certains aspects des cultures qu’il croit imiter, et surtout assez colonialiste, du moins typiquement européen. En d’autres termes, on se délecte du mythe du bon sauvage.

Adopter à l’européenne des pratiques culturelles étrangères sans rien connaître à la civilisation dont elles sont issues est l’une des manifestations de cet émiettement culturel passé par le mégamixer de la globalisation, pour reprendre l’image de François Taillandier dans Les Mots vont où ils veulent. Une pincée de portage à l’africaine, un soupçon de berçage indien, un hamac acheté chez Nature et Découvertes, et surtout pas de réflexion d’ensemble, car le reste ne nous intéresse pas. Ceux qui prônent le cododo sans limite d’âge savent-ils seulement que chez certaines tribus papoues les liens de bonne amitié qui se nouent entre différents villages passent par une cérémonie au cours de laquelle les guerriers les plus éminents viennent faire le geste de téter les grands-mères des villages voisins ? Seraient-ils prêts à se suspendre aux tétons de leur belle-mère à qui ils viennent d’expliquer doctement combien il est meilleur pour le développement de leur enfant qu’il ne soit pas enfermé dans un lit à barreaux ? Les femmes indiennes qui portent leur enfant jusqu’à ce qu’il sache réellement marcher et l’allaitent dès le premier pleur, selon la  Chronique des Indiens Guayaki  de Pierre Clastres s’adaptent quant à elles à leur milieu : passant la plupart de leurs journées dans la jungle amazonienne à cueillir  des baies, elles auraient quelques difficultés à manœuvrer  au milieu des arbres une splendide Mac Laren à trois roues. Ces mêmes femmes, courageuses et si proches de la nature, accouchent évidement sans péridurale, dans un respect de leur corps et de celui de l’enfant à naître… que l’on trempe dans l’eau froide dès ses premiers instants et que l’on soulève pour le porter ensuite à sa mère, en souvenir de l’origine du monde dans la mythologie des Aché ; le père doit de son côté aller tuer une proie car avec la naissance de son enfant son âme risque de disparaître s’il ne rapporte pas un animal. Ces pratiques sont intimement liées à l’ordre du monde tel que se le représentent les cultures qu’on prétend copier, et n’en garder que des fragments est, au mieux, assez drôle, au pire, dangereux. Un soir que ma fille, âgée de quelques mois, résistait de toutes ses forces au sommeil en hurlant depuis des heures de bras en bras, une amie me parla ainsi d’une coutume qu’elle avait lue dans un livre sur les Eskimos : il paraît que pour faire dormir les bébés, ils accrochent au-dessus de leur bouche et de leur nez une petite coupelle, de sorte que l’air qu’ils respirent, très appauvri en oxygène, les aide à trouver le sommeil : j’ignore combien de morts on déplore chaque année chez les bébés eskimos, et surtout je suppose que des milliers d’années de pratique leur ont permis d’acquérir assez de dextérité pour éviter le drame, mais je trouve que notre goût de l’exotisme procède de la même logique : puisque telle peuplade dont on ignore absolument tout pratique depuis des millénaires telle ou telle chose, c’est que l’idée, venue d’un ailleurs auréolé de toutes les vertus, est forcément bonne.

Et pourtant, certains pratiques quoique fort exotiques n’enchantent guère l’Européen amateur d’ailleurs, toujours prêt à crier à la barbarie dès qu’il méconnaît une coutume. Essayez donc d’attacher votre  jeune enfant, comme le narrateur  de Ciel Bleu,  à la tête du lit de ses parents dans une petite tente, et vous pouvez vous attendre sinon à une descente des services sociaux (qui rappelons-le, n’existent pas dans tous les pays du monde, pour empêcher certains abus ou certaines expériences délirantes sur les enfants), du moins à une très forte réprobation des voisins et amis. Et pourtant, je suppose que passer ses deux premières années enfermé et protégé dans la yourte familiale avant de se heurter à l’espace infini de la steppe et de ses dangers meurtriers n’a rien d’aberrant : l’enfant prend assez de forces pour s’engager dans le monde, comme la libellule sortant de sa longue claustration. Tentez l’expérience dans un T2 à Ris-Orangis, avec sortie autorisée sur le balcon à partir de quatre ans, et je doute de l’état mental de l’enfant.

Dans tous ces exemples, ce qui remplit d’aise le cœur parental, c’est la certitude d’être plus proche de la nature, pervertie par l’homme européen comme chacun le sait depuis Montaigne :

« Ils sont sauvages, de même que nous appelons sauvages les fruits que nature, de soi et de son progrès ordinaire, a produits : là où, à la vérité, ce sont ceux que nous avons altérés par notre artifice et détournés de l’ordre commun, que nous devrions appeler plutôt sauvages. En ceux-là sont vives et vigoureuses les vraies et plus utiles et naturelles vertus et propriétés, lesquelles nous avons abâtardies en ceux-ci, et les avons seulement accommodées au plaisir de notre goût corrompu. Et si pourtant, la saveur même et délicatesse se trouve à notre goût excellente, à l’envi des nôtres, en divers fruits de ces contrées-là, sans culture. Ce n’est pas raison que l’art gagne le point d’honneur sur notre grande et puissante mère Nature. Nous avons tant réchargé la beauté et richesse de ses ouvrages par nos inventions que nous l’avons du tout étouffée.

Si est-ce que, partout où sa pureté reluit, elle fait une merveilleuse honte à nos vaines et frivoles entreprises, “Le lierre pousse mieux spontanément, l’arboulier croit plus beau dans les antres solitaires, et les oiseaux chantent plus doucement sans aucun art. ” » (Montaigne, Essais I, chapitre XXX, « Des Cannibales, 1595)

 

Bien sûr, on nie ainsi toute culture aux peuples autres qu’européens, ce qui part d’un bon sentiment chez Montaigne, mais n’est évidemment plus acceptable de nos jours ; et pourtant, en refusant toute culture au profit de ces pratiques jugées si saines et naturelles, nous foulons avec le plus grand mépris toute civilisation chez les peuples que nous imitons si mal. Petit paradoxe coutumier : on se gargarise d’allaiter longtemps et souvent comme « les Africaines » ( car l’Afrique est un seul pays), mais on s’offusque du manque de pudeur de la jeune mère qui « déballe » son sein (l’expression, moultes fois entendue, montre le mépris avec lequel le déshabillage reste traité) pour allaiter : il faudrait donner le sein sans le dévêtir, pour allier pratique naturelle et pudeur…  Ce qui est acceptable chez une « Africaine » (on sait depuis 2007 que les Africains sont restés proches de la nature, n’étant pas entrés dans l’histoire ni dans la civilisation) ne l’est pas sur une « Européenne » tenue à une certaine moralité en la matière. Car les « Africains » doivent vivre dans une sorte d’âge d’or d’avant la Chute, ceints d’un vague pagne au milieu des palmiers. Voilà à quel imaginaire renvoie cet argument.

 En outre, il ne suffit pas de s'approprier des techniques indigènes pour revenir aux sources de la parentalité primitive: il faut en payer le prix. C'est un véritable marché que se disputent certaines marques, et le marketting n'est pas absent de ces tendances "vertes" (le mot est à la mode), faisant croire aux parents que porter son enfant en écharpe, coutume africaine, ne peut se faire qu'avec une écharpe en sergé tissé d'excellente qualité coûtant au bas mot soixante-dix euros. Les marques qui vivent de ces tendances, curieusement, ne sont pas vraiment implantées dans les pays les plus pauvres et "primitifs" de la planète, auxquels nous empruntons des coutumes: l'Allemagne, au contraire, la France, les pays scandinaves, produisent toutes sortes d'écharpes de portage, porte-bébés physiologiques et autres gadgets d'allaitement. Le pagne occidental coûte un bras, car nous nous devons d'être aussi proches de la nature que respectueux des consignes en matière de sécurité. Porter son enfant en écharpe Storchenwiege n'est pas le trimballer en sac à patates: on n'est pas des sauvages.

 

 

 

Gauguin, Les Seins aux fleurs rouges, 1899

Quant à la nature elle-même, quiconque a eu des animaux sous les yeux a pu voir que la chèvre donnait des coups de corne à ses petits quand ils étaient pendus à ses mamelles trop longtemps, que la brebis épuisée et affamée rejetait son agneau (c’est d’ailleurs ce qui se passe dans Ciel bleu, et ce n’est pas une particularité des brebis Touvas, mais une réalité assez répandue), que la plupart des pères abandonnaient leur progéniture sitôt conçue, et que de toute façon même avec la meilleure volonté du monde une famille humaine ne peut pas devenir une famille animale : prendre modèle sur cette « nature » animale rêvée est évidemment absurde.

Enfin, donner comme modèle de maternité aux femmes en France ce qu’on imagine être une mère Hopi ou Peule, sans compter la méconnaissance de leur statut, est surtout très grave en matière de féminisme. Nous bénéficions dans notre pays d’un certain nombre de droits et de possibilités qui n’existent pas partout dans le monde. Autant il peut être merveilleux de s’octroyer une période en-dehors de toute réalité professionnelle, autant je suis heureuse malgré tout de n’avoir pas que les soins à prodiguer aux enfants pour combler mon existence : sitôt mon congé achevé, je reprendrai le travail, je gagnerai assez d’argent pour acheter des livres, aller au théâtre… Or on nous érige en modèles de vertus maternelles des femmes présentées comme des grillons du foyer indien ou africain, faisant à manger et s’occupant avec dévotion d’enfants nombreux dans une maison pauvre mais bien tenue, idéal de simplicité rustique. Non seulement la réalité doit être bien différente, et sans aller jusqu’en Afrique, les campagnes françaises d’il y a cinquante ans regorgeaient de ces femmes qui travaillaient aux champs, à la maison, généralement à plusieurs, avec les voisins et les saisonniers, allaient au marché, laissaient les plus petits enfants aux soins des plus grands. D’autre part, si ces femmes si « naturelles » pouvaient vivre à l’occidentale, avoir un métier valorisant gagné à l’issue de leurs études, par exemple, au lieu de nourrir leurs enfants au sein jusqu’à trois ans, j’ai la naïveté de croire que les bienfaits de l’allaitement maternel et le droit de nourrir son enfant leur sembleraient bien dérisoires par rapport à la possibilité de choisir leur destin. Quant à nous, qui le pouvons, il me semble qu’il serait assez triste de laisser ce genre de clichés exotiques influer sur des choix très personnels.

 

http://regaldi-burkina.blogspot.com/2009_10_01_archive.html

 

Pour finir, concluons avec Pascal (Pensées, fragment 56, édition Le Guern Folio):

 

"Il y a sans doute des lois naturelles, mais cette belle raison corrompue a tout corrompu. (....) De cette confusion arrive que l'un dit que l'essence de la justice est l'autorité du législateur, l'autre la commodité du souverain, l'autre la coutume présente, et c'est le plus sûr. rien suivant la seule raison n'est juste de soi, tout branle avec le temps. la coutume fait toute l'équité, par cette seule raison qu'elle est reçue."

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Mère des Mârals et Petit Père des Peuples

Mère des Mârals et Petit Père des peuples

14 juillet 2011

Galsan Tschinag, Ciel bleu, une enfance dans le Haut Altaï, traduit de l’allemand par Dominique Petit, Editions Métaillié, 1996

 

Tchinghiz Aïtmatov, Il fut un blanc navire, traduit du russe par Lily Denis, les Editeurs français réunis, 1971

Voici deux récits d’une enfance dans les solitudes des hauts plateaux d’Asie centrale, qui retracent avec beaucoup d’émotion la vie quotidienne de peuples effacés par l’histoire et le moule soviétique. Ciel bleu  se passe en Mongolie, sur le plateau du Haut Altaï, chez les Touvas, une ethnie nomade sous la férule de l’Union Soviétique à partir de 1931. Plus à l’ouest se trouve la Kirghizie de Il fut un blanc navire, théâtre forestier et à demi sauvage du récit, dans lequel les mythes ancestraux se mêlent à une réalité presque ethnographique. Dans les deux romans, en effet, le point de vue d’un petit garçon permet de pénétrer dans un univers radicalement étranger, celui des croyances et coutumes de peuples que la normalisation soviétique est en train d’oublier peu à peu.

 

 

Dans le récit de Galsan Tschinag, un petit garçon de sept ans découvre le monde : ses premières expériences, sa chute dans le chaudron de lait bouillant et sa convalescence, sa rencontre avec celle qui devient immédiatement sa grand-mère, les longues courses dans la steppe avec le chien Arsilang, le départ des frères et sœurs pour l’école, la tempête de neige et le froid qui s’abat sur le troupeau, les privations familiales, la mort du chien, sont autant d’épisodes qui rythment une histoire qui épouse le fil du temps et des nuages sur la plaine infinie. Le récit de Tchinghiz Aïtmatov est plus complexe. Lorsqu’il commence, le petit garçon joue seul avec les rochers et les jumelles de son grand-père, ses seuls compagnons, et acquiert un cartable pour aller à l’école, où va l’emmener son aïeul, le preste Mômoun : ses deux parents le lui ont confié avant de se séparer et de partir, le laissant orphelin dans un univers particulièrement hostile et désolé, que réchauffent l’amour du bon Mômoun et les légendes qu’il lui raconte. Ainsi, l’enfant espère un jour se transformer en poisson et nager jusqu’au blanc navire qu’il aperçoit au loin sur l’Issik-koul, rejoindre son marin de père ; et surtout, il rêve du retour de la Mère des Mârals à la Belle Ramure, mère légendaire des Kirghiz et mère imaginaire de l’enfant abandonné, mythe des temps très anciens d’un peuple en voie d’extinction que les Soviétiques, incarnés par la violence de l’oncle Orozkoul, sont en train de martyriser. En effet, dans la réserve forestière, l’enfant vit à côté de la tante Békéi, qui ne parvient pas à avoir d’enfant, et que bat régulièrement son mari Orozkoul, tyran soiffard et lâche, qui brutalise le vieux Mômoun et abat clandestinement les arbres les plus beaux de la forêt : corruption, bêtise, brutalité et oubli des croyances séculaires au profit d’un gain matériel immédiat caractérisent ce personnage. Or un jour, Mômoun refuse de se plier aux ordres de son gendre parce qu’il doit aller chercher l’enfant à l’école, et ce refus après toute une vie de soumission se paie très cher : après avoir battu sa femme avec une férocité rarement atteinte, Orozkoul promet un mâral à son hôte de passage, qu’il fait tuer par le grand-père lui-même, qui sombre alors dans la honte et le désespoir. Ivre mort, il ne se rend pas compte que son petit-fils tout agité de fièvre a vu le spectacle d’horreur, la tête de la Mère des Mârals détachée de son corps et la viande sanguinolente que s’arrachent ivrognes et chiens : l’enfant se jette à l’eau, rêvant encore de rejoindre son père avant de se noyer dans le grand lac.

Dans ces deux récits d’enfance dont l’intensité est très différente, c’est le rapport de l’homme à la nature qui est mis en péril par la modernisation et l’abandon des croyances ancestrales, souvent animistes. Ainsi les aïeux représentent-ils dans les deux récits l’attachement à la nature, les traditions chamaniques séculaires : c’est le grand-père Mômoun qui raconte à l’enfant la légende de la Mère des Mârals, et la prie de lui pardonner son geste au moment de l’abattre, c’est la grand-mère du petit enfant qui rappelle les traditions et usages à la famille, par opposition aux oncles et tantes pervertis par la modernité : ainsi Orozkoul saccage-t-il la forêt dont il dépend, comme il bat sa femme et tue la Mère des Mârals, empêchant ainsi tout espoir d’une fertilité nouvelle, car c’est la Mère des Mârals qui est chargée d’apporter entre ses cornes le béchik, ou berceau en écorce de bouleau, et symbolise ainsi fécondité et maternité : en martyrisant la bête, il tue véritablement la mère de l’enfant délaissé par sa mère naturelle, et à qui la figure mythique de la Mère des Mârals avait donné une autre mère, protectrice et bienfaisante. Les vieillards sont donc les truchements de la nature sauvage qui tend à disparaître. Si l’oncle Orozkoul frappe et humilie Mômoun, c’est l’ordre du monde qu’il désarçonne, comme la sœur de la vieille Dongur Hootschun qui prive l’aïeule de ses troupeaux et la chasse en quelque sorte de sa propre yourte, la livrant à une destinée difficile.

 

Pourtant la nature, si elle est sans cesse magnifiée chez Aïtmatov, est souvent d’une hostilité terrible chez Tschinag, et enjoint à l’homme  un véritable combat.  La tempête qui bloque les camions en forêt est vécue comme une véritable fête chez le premier, parce qu’elle donne à l’enfant l’occasion de briller par son courage et de rencontrer en le chauffeur Kouloubek un père de substitution, et parce que l’intervention miraculeuse rêvée  des Mârals poussant les camions dans la montagne contribue à ce merveilleux animiste du récit. Mais la tempête de neige qui bloque indéfiniment les troupeaux dans Ciel bleu,  au contraire, apparaît comme une véritable épreuve : la faim, le froid, la fatigue sont autant de privations que doivent endurer l’enfant et sa famille, qui doivent sauvegarder le troupeau en dépit de tout. Et justement de telles difficultés poussent les hommes à remplacer la nature dénaturée : les brebis, affamées et éreintées, ne veulent plus nourrir leurs agneaux, et l’enfant avec son père et sa mère passe des nuits entières à l’étable à stimuler les bêtes par une chanson sans fin pour qu’elles nourrissent leurs petits, qu’elles les protègent et leur permettent de survivre quelques jours ou quelques heures de plus. A peine âgé de set ans, le narrateur doit parfois tailler la peau des bêtes mortes dans la journée pour sauver ce qui peut l’être dans la débandade générale ; la mère court la steppe à la recherche de crottin à donner aux bêtes famées, renversant ainsi l’ordre naturel des choses pour leur survie. Mais ces épreuves successives sont autant d’étapes vers la maturité : ébouillanté entièrement vers deux ans, l’enfant est soigné à la graisse d’ours, mais sa chair à vif l’empêche de se tenir autrement que debout, soutenu par les mains par ses parents quand il dort. Enfin remis, il est séparé de ses frère et sœur qui partent à l’école, et doit endurer la mort de sa grand-mère, le terrible printemps des neiges sans fin et du vent glacial, et perd enfin son seul compagnon, le chien Arsilang, empoisonné par erreur. Toutes ces épreuves successives dressent le tableau d’une enfance dans le Haut-Altaï, telle que Galsan Tschinag en restitue la saveur jusqu’au moindre détail pur lutter contre l’oubli : les nombreux termes touvas ou mongols qui émaillent le texte en italiques  donnent l’impression d’un récit réellement ethnographique. La nourriture, l’éducation des enfants (un détail frappant par exemple: les enfants, dès lors qu’ils se déplacent vaguement et jusqu’à ce que le sens du danger les préserve du pire, étaient attachés dans la yourte par le pied à la tête du lit de leurs parents), la hiérarchie sociale, les soins prodigués aux animaux, les croyances, sont restitués avec un réel souci d’authenticité, d’autant plus important que l’auteur fixe un monde en train de disparaître : sous domination soviétique, le pays Touva est aussi soumis à une idéologie qui condamne les croyances animistes du passé. De la même façon, le petit garçon de Il fut en blanc navire est repris avec frayeur par son grand-père quand il lui dit vouloir être un jour un baj, seigneur puissant de l’ancienne Kirghizie que l’Union soviétique combat avec violence. Le départ des frère et sœur pour l’école dans Ciel Bleu est aussi vécu comme un arrachement et un signe des temps modernes : les deux enfants doivent partir à huit ans de leur steppe natale, et aller à l’école où on leur apprendra toutes sortes de vérités souvent entrant souvent en conflit avec les traditions familiales. Nouvelle ambivalence : alors que chez Aïtmatov l’école est le lieu de la libération pour l’enfant, à tel point que son grand-père l’y amène matin et soir par tous les temps en dépit de la longueur du trajet, elle est plus ambiguë dans le roman de Tschinag, car le départ pour l’école signe réellement la fin de l’enfance et du repli dans la tradition familiale. L’enfance est dans ce récit le « vert paradis » qui réalise l’union des hommes avec une nature amie, avant l’irruption de la violence qui mène à la maturité :

« Ce fut un lumineux matin d’été qui m’accueillit, cela sentait la rosée, le soleil et l’urine des bêtes. Le troupeau de moutons quittait bruyamment son enclos, les agneaux attachés formaient une tache blanche et carrée. Près de la dshele (corde qui sert à attacher les petits yacks et les poulains), les femmes et les jeunes filles étaient en train de traire les yacks : de tous côtés, on entendait le lait tambouriner et éclabousser les seaux en bois de tremble en produisant toute une gamme de sons, du sifflement clair à un sombre gargouillis, comme si l’eau jaillissait en bouillonnant d’un œil de la terre. »

 

 Ainsi le premier chapitre de Ciel bleu dresse-t-il le tableau d’une naissance au monde, naissance de tous les sens dans le jaillissement du lait, dans une abondance et une beauté que le passage du temps vont peu à peu altérer jusqu’au prochain été qui clôt le récit. Car le récit suit le rythme des saisons, qui donne sens à toutes les activités humaines.

 

Cet émerveillement devant la nature est aussi celui que ressent l’enfant de Il fut un blanc navire en apercevant les mârals de retour chez leurs fils :

« Droit devant lui, sur la rive d’en face, trois mârals se tenaient tout au bord de l’eau. De vrais mârals. Vivants. Ils buvaient l’eau du torrent, ou plutôt, ils finissaient de boire. L’un d’eux, celui qui avait les bois les plus larges et les plus lourds, baissa une dernière fois la tête, tendit le cou : on aurait dit qu’il se contemplait dans l’anse peu profonde comme dans un miroir. Sa robe avait des reflets bruns, son poitrail était fort, puissant. Lorsqu’il redressa la tête, quelques gouttes retombèrent de sa lèvre claire et veloutée dans l’eau. Il examina attentivement le petit garçon en remuant les oreilles. »

C’est un véritable « coup de foudre » qui se dessine ici à travers ce regard échangé au-dessus du torrent : le mâral reconnaît en l’enfant son fils, et l’abondance des détails précis donne à la scène son évidence, qui rompt avec les nombreuses rêveries de l’enfant solitaire. A travers cette rencontre, le petit garçon passe de l’ordre du rêve à celui de la réalité, réalité que lui confère le renne par le regard qu’il lui adresse. Scène de reconnaissance, ce passage témoigne aussi d’une vision très contemplative, par le regard de l’enfant, du monde, qui contribue à la poésie vibrante du texte.

 

 

Si ces deux récits sont touchants, en particulier Il fut un blanc navire  que je relis pour la quatrième fois sans m’en lasser, c’est aussi parce qu’on y voit un monde sauvage, à tous les sens du terme, par les yeux d’un enfant, plein de confiance et d’étonnement face à la cruauté qu’il découvre peu à peu. La grand-mère qui se charge de ce petit enfant brûlé vif, l’emmène dans la steppe avec elle et l’élève, lui apprenant le monde qui l’entoure, le grand-père dévoué à son enfant, et qui malgré son humilité et sa lâcheté lorsqu’il s’agit de s’opposer à son gendre quand bat sa fille, trouve le courage de le braver pour ce petit enfant-là, sont des personnages qui donnent chaleur et humanité aux deux récits ; mais le tragique réside dans leur impuissance à épargner aux petits qu’ils aiment la noirceur de la réalité. La grand-mère meurt sous les yeux du petit garçon, et le grand-père lui-même se noie dans la vodka et laisse son petit-fils se noyer de désespoir dans le fleuve, tant la trahison est insurmontable, une fois détruit tout rêve. Les grands-parents, dans ce texte, donnent sens et couleur au monde, mais ne peuvent plus exister et jouer leur rôle si le monde n'a plus de sens ni de couleurs : par tradition chez Tschinag, par infortune chez Aïtmatov, ils remplacent dans la prime enfance les parents, et leurs mots font exister l’univers : quand le preste Mômoun raconte l’origine mythique des Bougous, il offre à l’enfant abandonné une filiation, une racine, des parents, un peuple, grâce à la figure de la Mère des Mârals. Quand la grand-mère de Ciel bleu accompagne l’enfant dans son existence nomade, elle lui fait découvrir tout un monde qui prend sens et splendeur :

 

« Grand-mère me montrait les oiseaux qui faisaient les fous dans les airs, et tout autour de nous les fleurs dont les couleurs chatoyantes se détachaient sur la steppe comme des éclats étincelants tombés un à un du ciel, des glaciers et de la croupe des montagnes qui, tant il y avait de lumière, semblaient lancer flammes et fumée. » (p. 49)

 

L’amour et la parole des grands-parents fabriquent ainsi un monde douillet et lumineux à leurs enfants, que viendront peu à peu faire basculer les réalités adultes : or cet équilibre si fragile entre l’homme et la nature qu’incarnent les ancêtres, qui ont vu tant de saisons passer dans la steppe ou la forêt des montagnes kirghizes, est rompu par deux évolutions concomitantes. D’une part, l’enfant grandit, et ce passage vers l’âge adulte est celui d’une certaine désillusion : on sort du rêve, par lequel commencent les deux enfances, pour aller vers la réalité dans ce qu’elle peut avoir de plus sanglant et sordide. D’autre part, le contexte historique et politique dans lequel se déroulent ces deux récits lient aussi cette perte des rêves de l’enfance à une entrée dans la modernité soviétique : Orozkoul, fonctionnaire corrompu, tue la Mère des Mârals pour offrir sa viande à un visiteur, les croyances qui embellissaient le monde dans la famille touva de Ciel bleu doivent être oubliées, sous peine de dénonciation au fonctionnaire soviétique le plus proche. L’entrée de l’enfant dans l’âge de la violence et du doute est aussi une entrée du peuple entier dans la répression, et je crois que même si Aïtmatov fut célébré et honoré dans la Russie soviétique post-stalinienne, et reçut même le prix Lénine, son roman garde la cicatrice de sa propre jeunesse kirghize, marquée par la brutalité avec laquelle son père fut exécuté comme « ennemi du peuple » par le régime stalinien. Quant à Galsan Tschinag, qui ne cache pas l’aspect autobiographique de son roman, il a poursuivi des études en RDA puis s’est installé en Allemagne, où il milite activement pour la conservation des coutumes de son peuple.

Dans ces deux récits d’enfance écrits en pleine maturité, les auteurs font revivre avec émotion leur pays perdu, et ces récits nimbés de poésie et de nostalgie ont une valeur universelle parce qu’ils s’enracinent dans des mythes, ce que nous avons perdu nous aussi en cessant de croire aux contes de bonne femme de notre enfance : contes originels qui donnent sens à l’existence, qui donnent une identité et une histoire et permettent d’espérer le retour de la Mère des Mârals à la Belle Ramure même au temps triste où l’actualité remplace l’Histoire.

 

 

Un blog de voyageurs auquel j’ai emprunté quelques photos pour les amateurs de dépaysement : coutumhttp://explore-photo.com/informations-recits/kirghizistan/Recit-sarala-saz.htmles.

 

La loi des séries

 

La loi des séries

4 juillet 2011

Amanda Boyden, En attendant Babylone , traduction de l’américain par Judith Roze et Olivier Colette, Albin Michel, 2010.

 

La chronique des habitants d’une rue de la Nouvelle-Orléans, un an avant le cyclone Katrina qui a dévasté la ville en 2005 : le point de vue est partagé entre les voix de quatre familles voisines. Les vieux Roy et Cerise Brown, installés dans leur maison d’Orchid Street depuis plus de soixante ans, Philomenia, dite Prancie et Joe Beauregard de Bruges, Fearius et sa famille, son frère petit dealer dont il suit les traces et ses sœurs flanquées d’enfants en bas âge, la famille d’Ed et Ariel, venus du Minesota, et enfin les Gupta, récemment installés. C’est à travers le regard et l’histoire personnelle des quatre personnages principaux issus de ces maisons que le récit est construit : en cela, le roman imite l’art des séries, dans lesquelles on suit les péripéties de chacun des personnages principaux de son point de vue, même si ces personnages sont reliés entre eux par leur voisinage immédiat et les relations que cette proximité confère, et cet art de la composition fragmentée permet vraiment de donner un rythme haletant à ce récit.

La violence est au cœur du roman, dans chacune des quatre histoires qui s’entremêlent, et illustrent ainsi l’un des visages de la ville prise entre deux ouragans, eux aussi aussi réguliers et meurtriers qu'un serial killer : Ivan, qui passe à proximité au début du roman, et Katrina, plus dévastateur que tout ce quelle a connu jusque là, et qu’annonce la fin du récit. Dès le début, Muzzle, le frère de Fearius, maîtrisant mal  la mini moto sur laquelle il roule à folle allure, entre en collision avec le barbecue des Brown, qui se renverse sur Roy, et alors que sa femme Cerise se brûle profondément les mains en soulevant le couvercle à mains nues pour libérer son mari, le voisin Ed surgit et parvient à sortir Roy de son carcan de métal brûlant. Cette première rencontre détermine à la fois le ton précipité des événements, la logique des heurts et des collisions selon laquelle s’organisent les destins des personnages, mais met en œuvre aussi, parallèlement , une curieuse chaîne de solidarité entre ces existences qui se confrontent si violemment : Sharon, la mère de Fearius et Muzzle, que tout oppose apparemment à Ariel, « miss Minesota » , chef d’un hôtel renommé quoique sulfureux au centre ville, ambitieuse et raffinée, deviennent assez proches pour que Sharon soit la seule personne à qui Ariel confie son infidélité et les tourments qu’elle a engendrés. De même Prancie, voulant empoisonner les clients du bar voisin, y amène quotidiennement de délicieux petits plats, et finit par trouver dans ce repère de débauchés l’ébauche d’une amitié avant que sa démence n’éclate entièrement et la pousse à assassiner son mari qu’elle espérait voir mourir de son cancer. Cerise, subissant une greffe de la peau après ses brûlures, sympathise avec Indira Gupta qui lit les nouvelles lignes de sa main, mais maintient une certaine distance avec Ariel alors que lors de l’évacuation de la ville pour l’arrivée de l’ouragan Ivan, les deux familles avaient voyagé ensemble avec une grande solidarité. Amitiés et désamours évoluent ainsi comme dans une série télévisée, au gré des épisodes qui ponctuent l’existence de chacune de ces familles pendant l’année que dure le récit. Chaque famille, représentée essentiellement par un membre dont on épouse le point de vue, est en butte à des difficultés. Cerise aime profondément son mari, mais est déçue par sa fille, Marie, et plus encore en voyant la manière dont elle élève son enfant Tit-Thomas, qu’elle surprotège tout en se montrant d’une agressivité et d’un autoritarisme avec elle qui exaspèrent sa mère. Fearius, tandis que son frère Muzzle sort clopinant de l’hôpital et drogué aux médicaments, prend sa succession au sein du « business » sous les ordres d’Alphonse : et lorsque son camé de frère dénonce Alphonse pour un peu d’argent, Fearius, bientôt père à moins de seize ans, doit en outre devenir fratricide car Alphonse exige de lui qu’il tue le traître. Prancie sombre dans la folie à mesure que son mari se remet d’un cancer, et lorsqu’il lui demande le divorce, elle l’assassine. Ed, enfin, père au foyer guetté par la dépression et l’alcoolisme, devient ami avec Joe qu’il retrouve au bar, pendant que sa femme vit une liaison aussi torride que dévastatrice avec le cuisinier de l’hôtel qu’elle gère. Toutes ces histoires s’imbriquent et s’entremêlent sans cesse pour définir un climat propre à la ville, qui est au centre de tout le roman. Ainsi le personnage tragique de Fearius revient-il à chaque moment dramatique du roman pour en rappeler la violence et la mort qui guette : seul personnage armé qui déambule dans le quartier, et qui ne peut plus être sauvé depuis qu’il est aux ordres du sinistre Alphonse, remplaçant un peu malgré lui son frère, doit tuer un ancien camarade de classe. Pour s’entraîner, il décide de braquer un passant… qui s’avère être Ed, à qui il laisse la vie sauve avec une peur mémorable. Mais lorsque Ed vient chercher Joe et découvre une Prancie démente et armée, c’est derrière Fearius qu’il s’abrite lorsqu’elle tire, espérant que le garçon tirera plus vite : et c’est lui qui tombe sous le feu de la vieille femme complètement ravagée. Le Sauveur, comme on surnommait Ed depuis l’accident de Roy, est sauvé par le frère de celui qui avait provoqué le premier accident, et scelle le destin du jeune homme en bouclant le récit de cette tumultueuse vie de quartier. 

La Nouvelle Orléans, telle qu’elle apparaît ici, est une ville connue pour ses ouragans qui rythment les saisons, pour le bruit et la fureur qui l’habitent, et pour être une ville du Sud sujette à une sensualité spasmodique et torride. A l’image de la soirée où tout bascule pour Ariel. Une grande partie de sa population, sous la menace du cyclone Ivan, a quitté la ville, et notamment la famille d’Ariel. Celle-ci doit rester à l’hôtel, car il reste ouvert, comme beaucoup d’établissements de la Nouvelle-Orléans : la coutume veut que pour saluer chaque cyclone, on fasse la fête, pour affirmer sa joie de vivre et e livrer à tous les excès avant de mourir ou de tout perdre. Dans une ambiance frénétique, car un rappeur et sa suite s’installent à l’hôtel pour la nuit, Ariel gère avec professionnalisme une soirée marquée par l’alcool, la sensation de fin du monde et la montée du désir : ne cédant pas aux avances de Phatty, l’une des nombreuses « racailles » qui entourent le rappeur, elle attend que Javier, le cuisinier, qu’elle a obligé à rester cette nuit à l’hôtel, la rejoigne, et la tension monte à mesure qu’il la fait attendre jusqu’au lendemain. La belle et digne Ariel, si maîtresse d’elle-même et de son personnel, sombre alors dans l’ivresse d’une passion charnelle qui la conduit à l’abjection : après plusieurs mois de rendez-vous clandestins, le couple est surpris par une femme de chambre, Javier rompt avec Ariel qui est licenciée, puis traînée en justice pour harcèlement sexuel. Ce retournement de situation contribue aussi à la logique carnavalesque sur laquelle s’appuie le roman et l’atmosphère même de la ville. Renversement du haut et du bas, mise en exergue du bas corporel et de ses instincts, notamment à travers la sexualité débridée et crue de Fearius et de ses sœurs, toutes mères avant leur majorité, mais qui gagne aussi la froide Ariel dans cette atmosphère électrique que son hôtel sait restaurer, chaos dans lequel s’enfoncent chacune des existences qui se heurtent à la ville, passage d’un statut social respecté à celui d’un paria au gré des variations d’une roue de la Fortune que le cyclone toujours menaçant représente avec acuité. Pour Carnaval, justement, les clients du bar d’Orchid Street peuvent boire à l'oeil s’ils se promènent nus, scène qui perturbe tant Prancie qu’elle s’évanouit, troublée en reconnaissant son ami Shane nu comme un ver, dans un paroxysme de sensualité qu'elle ne peut supporter. Selon cette même logique du Carnaval, la chance tourne, et si on a droit à un deuxième destin en retrouvant comme Cerise avec sa nouvelle main de nouvelles lignes, la malchance atavique rôde toujours : c’est au moment où Fearius espérait échapper à son destin en prenant la route pour le Mexique qu’il est mêlé à la rixe entre Ed et Prancie et meurt foudroyé par une balle. Morts violentes et sentiment que l'apocalypse à venir sème la mort comme la plus folle des libertés, puisque l’ouragan emportera tout à l’automne, animent ces pages.

 

Avec la voix off de la narratrice qui annonce le pire dans le prologue et l’épilogue, c’est bien à la série télévisée qu’Amanda Boyden emprunte avec aisance son ton, lorsqu’elle annonce au début du roman :

« Nous aimons un lieu qui ne peut être sauvé par des digues. Nous sommes des losers de génie. Mais, bien sûr, ceux d’entre nous qui vivent à Utown, Orchid Street, ne le savent pas encore. Nous n’avons rendez-vous avec Katrina que dans un an. »

La dramatisation du récit est particulièrement réussie grâce à la multiplication des voix et des points de vue qui s’enchaînent, et grâce au tempo donné par la musique souvent citée dans le texte, en particulier dans les passages concernant le personnage de Fearius. Ariel et Ed venus du Nord supportent mal l’exubérance des corps et de la musique, du moins au début du roman : Ed est horrifié par les paroles des raps qu’écoutent les automobilistes derrière lesquels il est bloqué, et s’indigne du vocabulaire qu’apprend son jeune fils Miles à travers ces chansons souvent obscènes. Pourtant, il sera le premier à se dévêtir au bar, rompant ainsi avec la pudibonderie du Nord ; et si le tic de langage des yo en fin de phrase est d’abord employé avec une certaine ironie, le rap et son univers violent et sensuel sont cependant au cœur de ces pages : c’est le rappeur Green back et sa suite qui occupent l’hôtel d’Ariel, semant le chaos et le désir au cœur de l’ouragan, c’est en écoutant du rap que Fearius vit ses seuls moments de bonheur aux bras de sa petite amie, avant que lui aussi ne soit emporté par le tourbillon. Si la Nouvelle-Orléans est généralement invoquée comme le berceau du jazz et confinée à une image nostalgique, un peu désuète, de vieille ville sudiste avec crinoline et dentelles, l’un des mérites d’Amanda Boyden est de lui conférer une modernité nouvelle, loin de ces clichés éculés. Il est d’ailleurs assez amusant de constater qu'Ed et Ariel, qui véhiculent ces clichés parce qu’ils arrivent à la Nouvelle-Orléans avec une certaine réticence, ont doté leurs enfants de prénoms évoquant directement cet âge d’or complètement passéiste du jazz : Miles Davies et Ella Fitgerald résistent de toutes leurs forces à ces projections parentales en adoptant délibérément tous les canons des rappeurs et de leurs acolytes.

http://www.youtube.com/watch?v=oYU8Id5TETI&feature=relmfu

 

 La Nouvelle-Orléans d’avant Katrina réalise aussi avec une certaine facilité le rêve américain du melting pot, comme en témoigne la relative entente qui lie les habitants d’Orchid Street : le racisme légendaire des états du sud, tels qu’en témoignent une fois de plus les clichés en la matière, n’est guère évoqué ici : Noirs et Blancs cohabitent, bien qu’issus de classes sociales très différentes. La riche famille de Joe Beauregard de Bruges, et sa non moins select épouse Philomenia, élevée avec une rigueur et un sens des convenance frôlant l’extravagance, est voisine des Harris, dont la mère travaille comme aide soignante, et dont les nombreux enfants et petits-enfants s’entassent dans une vieille maison qui résiste vaille que vaille aux cyclones tropicaux  et tempêtes familiales. Ed et Ariel, très middle class sont d’abord amis avec les Gupta, famille d’universitaires indiens, avant qu'Ed  ne côtoie Joe et Ariel Sharon Harris : là encore, aux affinités de classe se sont substituées des amitiés profondes, reposant sur le vécu partagé des personnages les plus éloignés socialement : Indira est extrêmement choquée de la liaison d’Ariel, tandis que Sharon qui en a vu d’autres comprend et sait réconforter la jeune femme.

En attendant Babylone est la chronique d’une mort annoncée, ce qui lui confère un certain tragique, et en cela aussi le livre épouse les codes des séries, ce qui contribue au plaisir que l’on peut tirer de sa lecture : une plongée dans l’œil du cyclone, à travers la vie quotidienne des habitants d’une rue ordinaire sous un climat tropical, à sentir monter la chaleur et la tension, jusqu’à l’explosion finale de violence. Ce mélange de tension extrême et d’immersion dans le quotidien et ses difficultés contribue à cette impression de suivre avec passion une bonne série télévisée, avec ses personnages attachants et faussement proches : le « nous » utilisé au début et à la fin du récit nous rappelle que comme dans toute série de ce genre, c’est de nous, téléspectateurs, que ces personnages un peu stéréotypés parlent, pour nous donner une image à la fois familière et dramatique de la réalité :

Ceux d’entre nous qui vivent à Uptown, sur Orchid Street, restent ou partent, c’est selon. Nous remplissons nos baignoires d’eau et nos placards de boîtes de sardines et de raviolis. Ou bien nous bourrons nos voitures d’objets inutiles – de mauvais tableaux représentant des feuilles d’arbre, une robe de poupée lavande à paillettes et une douzaine de tee-shirts identiques portant en impression la photo d’un garçon prénommé Daniel. Nous nous ferns du souci pour les aigrettes neigeuses, les palmiers et les vieux toits. »

Cet amas d’objets dérisoires qui constituent le quotidien se heurte à l’énormité d’un ouragan qui a ravagé la ville, créant l’un des plus gros scandales politiques des Etats-Unis de cette dernière décennie : quartiers pauvres anéantis, reconstruction différée sans fin, clochardisation de familles entières, ont ravivé les tensions raciales et sociales dans une ville qui vivait avec une certaine frénésie de ces tensions digérées et mélangées à la sauce piquante, dans le grand melting pot dont Amanda Boyden chante en quelque sorte le chant du cygne.