Nocturne du Chili

Alejandro Zambra, Personnages secondaires, traduit de l’espagnol par Denise Laroutis, éditions de l’Olivier, 2012

De quel roman auriez-vous souhaité être un personnage ? et avec quelle amertume avez-vous jamais caressé le rêve d’être le personnage principal de votre propre roman, à défaut d’en être l’auteur ? Ces questions sont d’autant plus cruciales qu’elles sont posées au Chili, par un auteur né en 1975, en pleine dictature, qui a passé son enfance à vivre une histoire qui n’était pas la sienne, et qui tente de s’approprier des années plus tard la mémoire et la compréhension d’une époque tissée d’ombres et de disparitions. Le récit d’Alejandro Zambra s’intéresse aux personnages secondaires, comme son titre français l’indique, aux comparses, à la petite histoire qui se déroule en marge de la grande : celle des enfants qui jouent sous la table pendant que les parents vivent la leur, meurent ou sont complices d’assassinat, pendant la dictature. Cette histoire-là, à mi-chemin du témoignage, du journal, et du roman, ondoie entre deux eaux : les personnages ont-ils joué un rôle ou n’ont-ils qu’assisté de loin à un drame qui les dépassait ? et sont-ils eux-mêmes des personnes réelles ou des êtres de papier, personnages d’une œuvre de fiction ? quelle place le lecteur peut-il lui-même prendre dans cette œuvre aussi déconcertante que fascinante, qui ne cesse de reprendre un écheveau complexe de fils pour tisser des trous dans le tapis ?

Pendant les années Pinochet au Chili, le narrateur est enfant. Lors d’un tremblement de terre, il fait la connaissance de Claudia, qui lui demande peu après d’espionner pour elle son oncle Raúl, dont il est voisin, à des fins mystérieuses et probablement politiques qu’il n’essaie pas de démêler. Il s’exécute pour Claudia, et Raúl, après quelques mois, s’en va (ou disparaît). Des années plus tard, le narrateur retrouve la sœur de Claudia, et revoit cette dernière à l’occasion de l’enterrement de son père, qui n’était autre que Raúl, de son vrai nom Roberto : il apprend encore qu’il a joué un rôle très secondaire dans le drame politique et familial vécu par cette famille qu’il a côtoyé de loin, sans bien comprendre ce qui se jouait. A mesure qu’il essaie d’écrire un roman sur cette histoire, la réalité se mêle à la fiction : alors que dans une première version il avait une liaison avec Claudia, dans la version qui ressemble le plus à un journal d’écrivain, c’est avec Eme qu’il a une longue liaison, et on comprend que cette dernière est justement la Claudia du récit qui s’écrit, et que la femme réelle est furieuse contre l’écrivain qui lui a pris « son » histoire pour la raconter. Des fragments de dialogue se rejouent à l’identique dans des passages différents du récit, qui raconte à la fois comment l’auteur s’empare de cette mémoire des autres, et comment il s’interroge sur sa propre légitimité : d’écrivain, mais aussi et surtout de fils de parents qui n’ont pas souffert de la dictature.

Car le drame se situe sans doute dans cette faute originelle : les parents du narrateur ne se sont pas dressés contre Pinochet, n’ont guère été affectés, et continuent de proférer des idées fort peu révolutionnaires quand leur fils leur rend visite au début des années 2010. Mais est-il concevable d’être un jeune chilien des années Bachelet et de n’avoir pas « vécu » la dictature, alors que tout autour chacun en porte encore les stigmates ? Eme-Claudia en est l’une de ces victimes : son père, militant communiste actif, a dû changer de nom et vivre séparé de sa femme et de ses filles, prenant des risques quotidiennement ; sa jeune fille a dû apprendre à l’appeler « Oncle Raúl » et à le voir de temps en temps, comme un étranger, pour ne pas le trahir, sans comprendre les enjeux de ces mystères terrifiants, jalouse de sa sœur plus âgée qui comprenait ce qui se tramait. Ces drames familiaux auxquels échappe la famille du narrateur plonge ce dernier dans une honte marquée par l’effacement des souvenirs d’enfance, et par une forme de refus de toute implication personnelle dans cette histoire qui n’est pas la sienne : « Je suis fils d’une famille sans morts », constate-t-il en écoutant les récits de ses camarades d’université, et constatant alors ce manque causé paradoxalement moins par la mort que par son absence dans une génération qui a partagé ses pertes, il s’interroge sur sa place dans une histoire nationale faite d’ombres et de silences : toutes sortes de silences peuplent le texte, réprobateurs, gênés, silences de l’indicible ou de la brouille, accords tacites, silences radio, conversations qui retombent comme un soufflet, absences. « Nous ne posions pas des questions pour savoir (…), nous posions des questions pour combler un vide », résume Zambra en évoquant ces questions d’enfants restées sans réponse face au silence des parents. Tel est justement l’un des défis de ce livre : écrire le silence qui pèse sur le Chili. La métaphore filée des parents et des enfants dit bien cette hiérarchie entre ceux qui ont agi et parlé, et les comparses ou seconds rôles qui n’ouvrent pas la bouche, ces enfants d’hier à qui l’on disait « mange et tais-toi » lorsqu’ils posaient une question gênante, devenus adultes et incapables de parler pour s’être trop tôt tus. L’auteur lui-même semble avancer dans le récit avec des difficultés qui tiennent du fardeau : il est là pour raconter, c’est à lui que revient la tâche d’écrire cette histoire, car nul ne donnera voix à ces êtres secondaires qui ne font que passer s’il ne le fait.

Pourtant, les mineurs de jadis brûlent de devenir des personnages de premier plan, ou du moins de grandes personnes : « nous voulons être des acteurs qui attendent patiemment leur tour d’entrer en scène. Et le public, ça fait longtemps qu’il est parti. ». Mais au silence des comparses répond le silence de la salle : il n’y a non seulement aucun témoin qui veuille raconter cette époque, mais personne pour écouter. Alors que Sebastián Piñera, représentant de la droite traditionnelle, et longtemps liée à Pinochet, se prépare à gagner les élections, les personnages secondaires de Zambra mettent en lumière une volonté générale d’oubli incarnée par la famille du narrateur d’une part, qui a vécu les quarante dernières années sans changement dans sa maison de Maipu, et d’autre part par les victimes elles-mêmes ou leurs survivants, qui cherchent l’oubli, à l’image de Claudia partie s’installer dans le Vermont. Est-il possible de parler d’une histoire si tragique et si fraîche en somme dans un pays qui essaie de se reconstruire par l’oubli ? C’est dans la juste distance du ton et du regard qu’Alejandro Zambra propose une réponse, qui tienne compte de la culpabilité de ceux qui se sont tus et des meurtrissures des autres.

Ce qui est profondément original dans ce récit réside dans le point de vue adopté : un adulte raconte son implication aveugle, plus ou moins innocente, dans un espionnage qui aurait pu coûter la vie à un homme. Mais il raconte à travers cette « petite » histoire d’enfants, ou de personnages secondaires, qui n’ont guère joué de rôle finalement, l’histoire de Claudia et de son père, qui s’est engagé dans la résistance contre la dictature, même sous la couverture de l’anonymat et du bon voisinage, encourant la torture et se privant de sa propre famille. Le destin des deux sœurs, leur jalousie, le lien rompu de la cadette avec son père, prolongent des années plus tard les conséquences individuelles et familiales de ce choix politique courageux, et témoignent d’une faille incommensurable dans la famille ; alors que l’aînée, restée au Chili et toujours proche de son père, l’a soigné durant sa longue maladie et veut garder sa maison, la cadette qui l’a connu de loin part à l’étranger et se trouve elle-même étrangère au drame lorsqu’elle revient. Or ce drame est vu par le regard d’un enfant qui n’en perçoit que des fragments, mal interprétés : il suit une journée entière une jeune fille qui a dormi dans la maison de Raúl, qu’il soupçonne d’être une jeune maîtresse, et compromet ainsi sa sécurité sans le vouloir, alors qu’il s’agit de sa fille aînée, et qu’il a ainsi fait irruption dans le secret de famille d’un homme. Ce regard indiscret et maladroit est ce qu’Eme reproche à l’adulte qui s’st emparé de sa propre histoire. Indiscrétion, viol de l’intimité : le voyeur enfant devient le narrateur adulte d’une histoire qui ne lui appartient pas, sur laquelle il n’a aucun droit. Tout se passe comme si le regard porté sur l’autre était une atteinte à sa sécurité, près de trente ans après la fin de la dictature, comme si le témoignage pouvait encore être une forme de délation.

La figure du film occupe une place de choix dans ce récit. L’image des acteurs en attente de paraître sur scène, de film aux scènes coupées, que ses personnages essaient désespérément de retrouver et de monter dans une volonté de cohérence, les récits de mises en scène des adultes, contribuent à la réflexion sur la vie et sa représentation. Un passage retient mon attention parce qu’il montre l’impossibilité aux deux générations de jouer dans le même film : alors que les parents emmènent leurs enfants au stade acclamer des sportifs, dans les années 1990, que leurs enfants ravis rient aux éclats, les parents ne voient dans ce stade que l’horreur des exécutions sommaires et tortures infligées aux 6000 prisonniers détenus là juste après le coup d’état. Comme si les mêmes lieux, la même réalité quotidienne, avait pour les uns et des autres des sens radicalement différents, qui empêchent toute communication. Des êtres se côtoient dans une réalité mouvante, qui ne se parlent pas parce que s’ils creusent les silences, les questions sont trop graves pour ne pas les déchirer ; alors on rafistole, on cause littérature, on joue à faire semblant ; on reste des personnages secondaires. Lors d’une coupure d’électricité pendant l’enfance, qui n’est pas sans rappeler le tremblement de terre à l’origine de l’histoire, ces lignes :

« Mon père applaudissait aussi la blague. Ils étaient là pour nous empêcher d’avoir peur. Mais nous n’avions pas peur. C’était eux qui avaient peur. C’est de ça que je veux parler. De cette sorte de souvenir. »

Victor Jara, chanteur chilien torturé et exécuté au stade de Santiago, depuis rebaptisé de son nom.

Cette constatation d’un double langage est au cœur du roman. D’un côté, les adultes jouent une scène, dans laquelle ils rassurent les enfants : c’est le drame, dans lequel ils sont du bon côté. De l’autre, les enfants n’ont pas compris le drame, et ne jouent pas. Par leur silence ils révèlent à leurs parents la mise en scène et les obligent en somme à s’expliquer. Le malaise est profond, et s’exprime à travers la prose de Zambra, qui se cherche sans cesse dans un discours métapoétique qui vient miner toute tentative de fiction, démonter la mise en scène par le langage, ravager les certitudes, et crée la déstabilisation incessante du lecteur :

« Je suis retourné à mon roman. Je fais des changements, pour voir. De la première à la troisième personne, de la troisième à la première, même à la deuxième.

J’éloigne et je rapproche le narrateur. Et je n’avance pas. Je ne vais pas avancer. Je change les lieux. Je supprime. Je supprime énormément. Vingt pages, trente pages. J’oublie ce livre. (…) »

Raconter le livre en train de se faire correspond à cette mise en abyme du récit qui permet de réfléchir aussi aux représentations de l’histoire. Le narrateur, à un moment regarde le film de Guzmán sur le coup d’état, film qui a marqué toute une génération, et à partir de laquelle commence entre les étudiants une discussion cathartique sur la dictature ; or lui ne se « reconnaît pas » dans ce documentaire, ne tisse aucune intimité avec les événements qu’il voit, la distance est totale et profondément étrange. C’est à une scène très proche de L’Histoire des larmes d’Alan Pauls que fit penser ce passage : dans le roman d’Alan Pauls, le processus d’empathie du narrateur, particulièrement sensible et prompt à pleurer sur le malheur d’autrui, se bloque, s’enraye soudain quand il voit à la télévision les images du coup d’état (au sujet de ce roman, il faut lire l’article de Gersende Camenen ici : http://www.ameriquelatine.msh-paris.fr/spip.php?article278) . Dès lors, aucune larme ne parvient à exprimer la tristesse, le désarroi, l’horreur des images, comme si ces dernières étaient à la fois trop théâtrales pour exprimer la réalité qu’elles montrent pourtant, comme si la somme de larmes à faire couler pour exprimer une telle stupeur était telle qu’elle finit paradoxalement par se tarir. Au fond, non pas que le malheur des autres ne nous concerne pas, mais il est peut-être trop monumental pour qu’on puisse l’appréhender d’un seul coup. D’où le recours à des personnages secondaires, à travers lesquels sa propre histoire personnelle, ses propres émotions affleurent timidement.

Plusieurs notions se bousculent ici : l’auteur et ses personnages se font la malle au profit d’un narrateur, ou du moins d’un « je » ambigu, qui semble parfois être celui du journal de l’auteur, et de personnages qui changent de nom et de statut au cours du texte. Eme apparaît d’abord comme l’ex-petite amie du narrateur, un personnage secondaire par excellence, puisqu’il ne fait que la croiser et lui demander des avis littéraires sur ses textes en regrettant leur intimité perdue. Mais après le récit de l’histoire de Claudia, qui interfèrent dans le journal de l’écrivain puisqu’il noue avec elle une liaison, cette dernière « s’avère » (si tant est qu’on puisse parler de « vérité » être le même personnage qu’Eme, qu’on avait laissée derrière la deuxième partie. L’interpénétration constante de la fiction et de la réalité, des personnes et des personnages, de l’auteur et de ses doubles, contribuent au trouble qui se dégage de ce roman mais aussi à l’émotion qui saisit le lecteur : car tous ces effets de distanciation, paradoxalement, ne font qu’assigner au lecteur une place inconfortable mais ô combien excitante : c’est à lui que revient la tache de témoigner, de lire et de défricher, de trouver sens dans ces histoires emmêlées.

Dire « je » dans un roman qui n’obéit pas aux lois de l’autobiographie définie par Lejeune, c’est jouer d’un malentendu : a priori on attend de « je » qu’il soit l’auteur ou du moins un narrateur qui raconte une histoire (la sienne) à la première personne. Jusque là… Mais il devient aussi personnage de son propre récit, la fiction n’étant au fond non pas une histoire imaginaire par opposition à la « réalité », mais une construction subjective de cette réalité pour en extirper le sens (définition très personnelle, à nuancer sans doute). Or ce qui différencie le personnage de la personne, c’est moins la part d’invention que l’on attribue au personnage créé, que le fait qu’on personnage, généralement attachant, en tout cas susceptible de causer l’identification d’un lecteur, a une cohérence, jouit du regard de l’auteur ; la personne réelle n’est pas nécessairement regardée avec cette constance et cette sympathie par son entourage réel, encore moins par elle-même. Ce qui m’a donc profondément émue dans Personnages secondaires, c’est que j’ai trouvé dans le personnage du « je » narrateur une partie de ces questions de regard et de rapport à soi qui me perturbent dans la notion de personnage. En d’autres termes, et parce que pour moi les frontières de la réalité et de la fiction n’ont jamais été très claires, je suis au désespoir de ne pas être le personnage d’un roman, mais une personne ordinaire. J’aurais aimé qu’un auteur génial sache saisir ce que ma personnalité recélait de beau, de poétique, de riche, et fasse de moi une héroïne attachante, la Maga de Marelle pour le moins. Bon, ça ne s’est pas fait (on se demande pourquoi, d’ailleurs, à défaut j’aurais accepté d’être la Thénardier d’un nouveau roman…)… Mais ce qui me fascine dans le cas du personnage, c’est qu’il me semble exister bien davantage que la personne que je suis, grâce au masque qu’il porte et qui lui donne sa cohérence qui manque dans la réalité, quand on se regarde de son propre point de vue dans toute sa complexité et sa platitude. Dans le récit de Zambra, non seulement « je » est un personnage qui se caractérise par le « masque » de l’écrivain, mais ses personnages sont aussi réels et peu romanesques que des personnes : Claudia et sa sœur Ximena, si par certaines aspects elles sont décrites avec l’empathie et l’admiration qui en font des personnages romanesques, sont aussi des figures absentes, des êtres de fuite, des personnes. Le cas est encore plus net en ce qui concerne Eme, qui n’est pas décrite comme l’est Claudia alors que les deux femmes se mêlent. En d’autres termes, la notion de personnage est remise en cause par l’énonciation et les choix narratifs du récit, qui joue à bousculer les habitudes du lecteur et à l’intégrer aussi à cette histoire qui pourrait être la sienne, puisqu’elle ne concerne pas les héros et les traîtres, les « grandes personnes », mais vous et moi. Peut-on être le personnage d’une histoire sans en être l’acteur, ou l’auteur ? qui donne l’autorité au récit de l’histoire, si ce n’est précisément, cet auteur, selon son sens étymologique ? Or le narrateur ici, figure de l’auteur, n’assume pas cette autorité et laisse ses lecteurs en plan. Non seulement discerner la grande histoire de la petite, la réalité de la fiction, la personne du personnage, devient impossible, mais tous les repères du récit sont remis en cause au profit d’une construction qui fait appel au lecteur, sommé de se demander quelle place il a joué dans cette histoire (même s’il n’était pas né). Vous, moi, si nous avions vécu sous Pinochet (ou tout autre dictateur d’ailleurs), qu’aurions-nous fait ? Sommes-nous sûrs que nous aurions été des personnages de premier plan ? Que nous le voulions ou on, nous sommes engagés dans l’histoire d’un pays qui nous dépasse, ne serait-ce que parce que ne pas avoir d’histoire dans un pays qui en vit une sanglante dénote une certaine lâcheté, une certaine compromission, ou beaucoup de mensonges. C’est cette idée qui est insupportable au narrateur et à son lecteur, qui se retrouvent malgré eux personnages secondaires (mais on sait que les complices et méchants comparses jouent aussi un rôle essentiel dans les tragédies) d’une histoire sordide et qui pousse le narrateur à chercher en-dessous des histoires de Claudia, Raúl, Roberto, ou Eme, sa propre histoire.

masques guatémaltèques

Il se construit aussi comme personnage actif, auteur de son histoire ; mais ce n’est pas en cherchant ce qu’il a pu causer en suivant Ximena dans le bus à travers Maipu à neuf ans qu’il comprend le rôle que lui a assigné l’histoire, mais en la construisant, en travaillant sur les rapports complexes entre Histoire et histoire. « J’aimerais que quelqu’un d’autre que moi écrive ce livre », écrit ainsi le narrateur, mais constatant qu’il est seul à pouvoir et vouloir le faire, cherchant sa propre voix à travers celle des autres, il assume sa tâche et crée ainsi un récit qui est fascinant parce qu’il se construit à mesure que les souvenirs de l’enfance remontent et prennent sens. En effet, à travers ces souvenirs du tremblement de terre, de l’espionnage d’un voisin, d’une amitié d’enfant, ce qui se joue est très étrange. Les événements marquants sont sans cesse détournés de leur sens officiel au profit du regard d’enfant posé sur eux, mais ce regard d’enfant est aussi révélateur d’une horreur innommable : celle de l’indifférence absolue d’une vaste partie de la population incarnée par les parents du narrateur, à l’égard de la réalité de leur propre pays. Le tremblement de terre est évoqué d’habitude à travers les désastres qu’il cause, habitations détruites, failles ouvertes au cœur des villes, recherches sans fin d’un cri, d’un signe de vie, silence accablant des décombres où des familles hagardes espèrent encore trouver trace d’un survivant. Mais « nous, ça va », dit le récit : les enfants jouent autour du feu, dorment dans une tente et écoutent les histoires des grands, tous les voisins se rassemblent, comme dans une fête de quartier, somme toute, un peu précipitée, mais assez amusante ; la tragédie qui se joue à côté de là ne les concerne pas. D’un côté donc, l’histoire officielle et son pathos accusatoire laisse de marbre un adulte qui n’a pas vécu de front les persécutions et se sent aussi étranger à ces événements que le narrateur de l’Histoire des larmes, avec lequel il a plus d’un point commun. De l’autre, les adultes qui nient les disparitions et leur cortège d’horreurs sont coupables d eleur compromission, et tachent de gommer l’histoire réelle du pays au profit d’un silence gêné –et gênant- dans lequel le narrateur ne se retrouve guère non plus, car il a tout de même vu et compris, bien qu’après coup, la gravité des événements auxquels il a été mêlé, et sur sa conscience pèse une culpabilité qui est celle d’une partie du pays et surtout de la génération des « fils », auxquels il faut vivre en tant que personnes une fois que les grands personnages ont empoisonné jusqu'à l’eau courante.

Malgré l’apparente simplicité du ton, ce roman où « il ne se passe rien » ou si peu est très émouvant, car il nous impose une lecture déstabilisante ; moi aussi, lectrice, je m’interroge moins sur mon identité que sur mon absence d’histoire, dans un contexte fort différent, et sur la manière dont on peut parler de cette absence d’histoire, quand on vit à l’ombre des grands personnages de l’Histoire dans un pays apparemment sans drame…

Paysage aux figures absentes

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